Introducción: desde un instante del cuerpo
Un balazo en el brazo de Chris Burden, 72 utensilios para ser usados en el cuerpo de Marina Abramovic, una tijera que corta las vestimenta de Yoko Ono, una bota militar lamida por la lengua de Deborah Castillo, así una lista interminable de performance se pueden mencionar; donde el tiempo y el espacio son el soporte para el desarrollo de las piezas. En ese sentido, el performance como acción artística ha estado presente en la historia de la humanidad desde la antigüedad, pues se puede pensar en los rituales de los pueblos antiguos como acciones primigenias del performance, aunque para ese momento histórico tenían otros fines y objetivos. De tal suerte, el performance desde los aires del Dadaísmo, el Surrealismo y la Bauhaus, ha sido acreedor de críticas negativas desde la lógica del arte tradicional, los cánones académicos de las bellas artes, y desde el centralismo de la expresión artística. En este contexto, la tesis que se desea sostener en este texto es que: el performance encarna el aura de Walter Benjamin. Dicho de otro modo, el performance necesita la presencia del tiempo y del espacio, de un “ahora”, un “aquí”. Las acciones performativas salen del círculo tradicional de la materia, siendo su soporte el cuerpo, el entorno, lo momentáneo, así pues convirtiendo estos elementos en esenciales para dar vida a la acción performativa. Para respaldar tal idea partiremos principalmente del texto “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica” de Walter Benjamin (2019), donde se analizará las características del aura y como el performance recupera las manifestaciones auráticas. Así mismo, se usará como apoyo teórico el texto “Teoría crítica de la tecnología y estesis de lo virtual” de Hermann Omar Amaya Velasco (2023), entre otros textos de la misma índole. Como apoyo, se recurrirá a la obra “Ritmo 0” (1974), de la performer Marina Abramovic, como un ejemplo que analizaremos, y desde el cual se desarrolla la tesis que aquí se sostiene. Se ha seleccionado esta obra en particular, ya que en ella se aprecia un uso del cuerpo destinado a reflexionar su condición efímera y una tendencia a cuestionar la lógica de la masificación del arte y su domesticación capitalista. Hay que destacar, que Walter Benjamin considera que los medios técnicos son una forma de desafiar la existencia del aura en la obra de arte. Por ejemplo, el cine; pues a la hora de su presentación frente al público hay un proceso condicionado desde la máquina, la toma, la luz, y la escenografía, entre diversas variables.
Benjamin fue un filósofo alemán de origen judio, nació en Berlín, y perteneció a la llamada Escuela de Frankfurt, fue crítico literario y traductor. Con la ocupación de Francia por los nazis en 1940, Benjamin intentó dirigirse a Estados Unidos atravesando España, pero al ser detenido en la frontera franco-española, terminó quitándose la vida. Por otro lado, Marina Abramovic, nace en 1946, en Yugoslavia, seis años después de la muerte de Walter Benjamin. Abramovic, es una artista serbia, desde hace más de cuatro décadas, su actividad es el arte del performance y su obra explora la relación entre el artista y la audiencia, las periferias del cuerpo y las potencialidades de la mente. Su obra se ha presentado en el Museo Guggenheim, MoMA, solo por mencionar algunos. El performance específicamente en la obra de Abramovic, es una encarnación del momento: del espacio y del tiempo, logrando una emancipación de todas las posibles técnicas de reproducción, regresando a la materia más primitiva para crear arte; el cuerpo. Entonces el performance, a través de sus características de momento, de espontaneidad, incluso de improvisación emerge el aura, un aquí y un ahora irrepetible, infalsificable, irreproducible, pues tomando en consideración lo anterior, el performance es una acción donde su instante histórico lo hace diferente a infinitas acciones similares, pues el cuerpo y el momento es uno.
El cuerpo, un medio natural para el performance
Dentro de las expresiones artísticas, de la creación del arte existe la noción de presentación, producción y reproducibilidad, en otras palabras, cómo se presenta la obra, cuál es su soporte de producción y cómo puede seguir siendo reproducida. En nuestra época el uso de la tecnología, los medios tecnológicos, las inteligencias artificiales se han vuelto presentes como herramientas para generar piezas de arte. Obviuos, es un colectivo bajo la dirección de Pierre Fautrel, Hugo Caselles-Dupré y Gauthier Vernie, estos crearon a partir de una inteligencia artificial “La Famille de Belamy”, obra vendida por Christie’s, la importante casa de subasta de arte. Al respecto conviene decir en palabras de Hermann Amaya, filósofo de la Universidad de Guadalajara:
Con la emergencia de los dispositivos electrónicos y digitales –faxes, video,
fotocopiadoras, proyectores de imagen, a finales del siglo xx; celulares, computadoras,
y diversidad de sistemas de programación en el siglo xxi– aparecen nuevos
movimientos artísticos como el de gráficas electrónica, arte de los nuevos medios,
electrografía, poesía visual, ciberpoesía, poesía electrónica, tecnoarte,
arte multimedia, arte interactivo, arte digital. (2023, p. 228).
Es decir, el uso de los medios técnicos aparecen como herramientas para la elaboración y reproducción de las manifestaciones artísticas. En contraste, para las acciones performativas el único material para su presentación como se había anticipado es el cuerpo; volviéndose este el objeto de la pieza performática, ¿Qué implicaciones tiene esto? De inmediato, que el performance recupera el aura, así mismo que es alógico al consumismo. Desde otra óptica, el performance involucra una espontaneidad en el tiempo y el espacio, es decir, se vuelve completamente natural su presencia, expulsando todo medio técnico para su presentación. Desde el performance, artistas como Bas Jan Ader(1) , y Marina Abramovic han llevado su cuerpo, su arte hasta los límites de la vida. En otras palabras el performance no se reproduce; se hace, se acciona, cobra vida en el justo momento de la acción, de tal manera, que ningún performance puede repetirse en exactitud, inclusive el performance está eximido de falsificaciones, por ejemplo el performance de Carlos Martiel(2) “Transfiguración” donde el artista; inmovil y desnudo cargó aproximadamente 15 kilogramos de viseras de animal, tal performance fue realizado en el Museo de las Artes (MUSA) de la Universidad de Guadalajara. Cuando existe un registro del performance haciendo uso de medios audiovisuales, la obra no es el registro de la acción, la obra está en la acción misma del acto performativo, a propósito de lo anterior Peggy Phelan, Ex presidenta del Departamento de Estudios de Performance de la Universidad de Nueva York menciona lo siguiente: “La instancia documental, que se da a través de tecnologías reproductivas como el video o la fotografía, es radicalmente distinta al performance sobre el que se basa; no es “el performance sino un registro del performance” (2011, p. 93). En otras palabras, no hay una forma de reproducir por cualquier instancia el performance en sí mismo, la única posibilidad sería a partir de la memoria. Tal motivo es por el uso del cuerpo del artista, encima y en palabras del ensayista y promotor cultural argentino Jorge Glosberg refiere lo siguiente:
El común denominador es des-fetichizar el cuerpo humano, sacándolo de la exaltación
de la belleza con el que practicaron durante siglos la literatura, la pintura y la escultura, para
traerlo a su verdadera ubicación: instrumento del hombre, del cual, a su vez, depende el
hombre. Con otras palabras, el arte corporal constituye una actividad cuyo objeto por
excelencia es lo que normalmente usamos como instrumento. (1986, p. 35).
En otras palabras, el cuerpo es el medio natural para la realización de una acción performática, al ser el cuerpo del artista el soporte principal del performance, y luego el espacio, y el tiempo hace que el aura sea inalienable a la pieza artística del performance, impactando en su no reproductibilidad, por lo tanto negando la lógica de la masificación y el consumo capitalista.
Sobre el aura y el performance
El aura aparece en el texto de Benjamin “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, (2019), como el aquí y ahora de la obra de arte, por otro lado, generando así una existencia única en el sitio donde se hace presente, Es oportuno ahora, esclarecer desde Walter: “¿Qué es propiamente el aura? Un peculiar entretejido de espacio y tiempo: aparición única de una distancia por próxima que pueda estar” (2019, p. 90). En otras palabras, el aura es la esencia del origen de una obra artística. Desde mi opinión, el autor refiere que la obra de arte captura un contexto único, que a la hoara de apreciarla el espectador puede estar alejado de la presencia histórica de la obra, pero cerca de su aura capturada. En ese mismo sentido en el performance existe el entretejido en su creación, pues el ahora y el aquí, son soportes fundamentales para su realización y apreciación. Por otro lado, el performance es una actividad momentánea, al ser usado el cuerpo como instrumento lo vuelve único y distintos a cualquier manifestación similar, de tal suerte que, el performance se manifiesta como irreproducible en su campo performativo. Peggy Phelan, menciona lo siguiente: “El performance plantea el valor del ahora; aunque se repita, se trata de un nuevo performance que debe ser considerado en su singularidad y no como reproducción del anterior” (2011, p. 93). En otras palabras, la presencia del performance se manifiesta como una entidad única. Desde mi punto de vista, al ser el soporte del performance el cuerpo, el espacio, el tiempo se vuelve irrepetible, pues son soportes efímeros, que recaen justamente en un momento histórico. De tal suerte que, al mencionar la noción de aura, es inevitable pensar en el performance como actividad artística que captura perfectamente las dimensiones auráticas.
El performance niega la reproducibilidad técnica, manifestando el aura
En el texto “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, (2019), Walter Benjamin critica la reproductibilidad en el arte como un proceso que aleja a la obra de arte de su condición de originalidad, erosionado su autenticidad y diluyendo la presencia del aura, que reside en la singularidad de la pieza artística. Por otro lado, el performance de Marina Abramovic “Ritmo 0”, (1974), es un ejemplo de arte en vivo, donde la artista se mantuvo inmóvil durante seis horas junto a una mesa que contenía 72 objetos, desde un látigo, hasta una pistola. La audiencia tenía total libertad para interactuar con los objetos y con Abramovic misma, ella se puso así misma como el objeto de la obra. Los participantes la hirieron, la besaron, bebieron su sangre y realizaron actos violentos contra ella. Cuando Abramovic finalmente comenzó a moverse después de las seis horas, el público abandonó apresuradamente la sala de exposición en Nápoles. Esta performance buscaba reflexionar sobre la naturaleza humana y la violencia. Los actos realizados durante “Ritmo 0” (1974) quedaron grabados en el cuerpo de Abramovic, convirtiendo la obra en algo irrepetible, infalsificable e irreproducible. Es evidente que no se necesitó de la reproducción técnica para crear la obra de arte y es imposible su reproducción material, por lo tanto, el aura emergió de la presencia, la observación del público y la experiencia única de Abramovic en ese momento.
Es innegable que el performance, para alcanzar su estatus de arte, requiere de un tiempo y un espacio específicos. Estos elementos son fundamentales para la ejecución de cualquier actividad performática, ya que excluyen toda posibilidad de reproducibilidad en el momento de la acción artística. En este sentido, es oportuno ahora, explicar con palabras de Benjamin “Hasta en la reproducción más perfecta falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra” (2019, p. 87). En otras palabras, la reproducción no logra capturar la esencia de la acción artística, ya que ésta está intrínsecamente ligada a un espacio y un tiempo específicos. Ahora, desde mi opinión el performance no necesita a priori ni a posteriori los medios de reproducción para concretar la obra de arte, de hecho, la obra performática es intrínsecamente irreproducible. Por ejemplo, para recrear la pieza “Ritmo 0” (1974) de Marina Abramovic, sería necesario que la propia Abramovic la llevará a cabo nuevamente. Sin embargo, incluso en ese caso, el performance no sería idéntico, ya que el público podría interactuar de manera diferente con el cuerpo de la artista. Además, el cuerpo de Abramovic ha experimentado cambios desde la realización de la primera pieza en 1974, lo que hace que la reproducción sea imposible. En definitiva, el performance, al no poder ser reproducido mediante medios técnicos, se convierte en la manifestación del aura en el arte, ya que esta singularidad es su única necesidad y medio para existir y realizarse como acción artística.
Por otro lado, el lugar juega un papel vital en el performance, ya que cualquier espacio, ya sea una sala de exposiciones, la calle, la muralla china o el desierto, se convierte en parte integral de la pieza performática. En otras palabras, el espacio se transforma en una extensión de la obra en sí misma. Además, el performance no es accesible para su compra o intercambio como objeto o mercancía, a diferencia de otras formas de arte. Tomemos en cuenta las palabras de Benjamin “La catedral abandona su lugar para encontrarse en el estudio de un aficionado al arte: la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, se deja oír en una habitación” (2019, p. 88). Esto ilustra cómo la reproducibilidad de una obra disipa su aura, al permitir que ésta se presente en contextos diferentes a los originales. En contraste, el performance conserva las características fundamentales del aura, ya que no puede ser comercializado como una mercancía y depende esencialmente del entorno en el que se lleva a cabo. Por ejemplo, nadie puede exponer o reproducir la obra “Ritmo 0” (1974) en otra sala de exposiciones o en una habitación de un coleccionista, ya que el performance está intrínsecamente ligado a su contexto original. No puede emanciparse de su espacio y tiempo, es decir, del aura, a través de medios reproducibles y comerciales. Incluso si alguien grabara la pieza «Ritmo 0” (1974) y la reprodujera en su ordenador, esa grabación no constituirá la obra de arte en sí misma, sino simplemente un registro plástico. El performance, por sus características intrínsecas, narra un testimonio único del momento, capturando un instante histórico en la actividad artística. Esta autenticidad define al performance, ya que no puede ser emancipado de su origen. Como lo expresó Benjamin, “La autenticidad de una cosa es el conjunto de todo lo que desde el origen compete a transmisibilidad, desde su duración material hasta su condición de testimonio histórico” (2019, p. 88). En otras palabras, la autenticidad de la obra, es su aquí y ahora, pues a la hora de su creación representa un momento específico del tiempo. Entonces, la autenticidad de una obra radica en su existencia en el aquí y ahora, representando un momento específico en el tiempo al momento de su creación. Desde mi perspectiva, el performance se caracteriza por manifestarse en un tiempo particular, siendo imposible separarlo de su contexto histórico. Por ejemplo, “Ritmo 0” (1974) está intrínsecamente ligado a su época y lugar, condenado a no poder ser separado de ellos. Incluso en esta obra estaba en juego la vida y la muerte de la artista durante su realización. La autenticidad de la pieza es tan ineludible que nadie más podría replicarla exactamente, ni siquiera la propia artista. Desde otro ángulo, la exhibición de una obra performática representa un momento histórico preciso, ya que la obra misma sólo cobra vida una vez durante su ejecución. Así que la exposición del performance “Ritmo 0” (1974) sólo puede ser recordada como un evento que ocurrió en Nápoles.
Conclusión: Sin aura no hay performance
El concepto de “aura” de Walter Benjamin sigue siendo altamente relevante para justificar las artes performativas desde su surgimiento hasta el siglo XXI. El pensamiento de Benjamin hace eco en las manifestaciones artísticas performativas, ya que parece que el aura se encarna en el performance para su realización. Sin un contexto específico, un aquí y un ahora, el performance no puede materializarse, ya que depende de su entorno, tiempo y contexto histórico para cobrar vida. El performance “Ritmo 0” (1974) ejemplifica claramente las características del aura. Además, el performance no se concibe como una mercancía sujeta a la compra y venta para las masas; es efímero, existiendo sólo en un momento preciso para luego convertirse en recuerdo. Sin embargo, esto no impide que el arte performático desarrolle valores perdurables, ya que su contexto histórico no puede ser disociado de la obra. Finalmente, el performance, en su realización y existencia, rechaza la reproducción técnica como parte de su esencia. Se presenta como una entidad inmutable, irreproducible e infalsificable. El acto del performance se convierte en una cicatriz indeleble para quien se atreve a ejecutarlo y para el mismo reloj.
[1] Artista conceptual y performer, nació en 1942 en Holanda. Realizó su última performance en el año de 1975, donde se sumergió en un bote a la suerte del mar; mantuvo comunicación por radio durante tres semanas desde su partida, pero perdió comunicación. El bote fue hallado tiempo después sin el cuerpo de Ader.
[2] Es un artista de performance. Nació en Cuba. Se identifica como queer y afrolatinx. Se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes San Alejandro, de su país de origen.
Referencias
Amaya, Velasco, Hermann Omar. (2023). Teoría crítica de la tecnología y estesis de lo virtual. En Teoría crítica Planteamientos, Desplazamientos, Tensiones. Zapopan, Jalisco: Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Unidad de Apoyo Editorial.
Amaya, Velasco, Hermann Omar. (2022). La Obra de Arte en la Época de su Reproducción Digital. Sincronía Revista de Filosofía, Letras y Humanidades. 81, 780 – 792. http://sincronia.cucsh.udg.mx/pdf/81/780_792_2022a.pdf
Taylor, Diana. Fuentes, Marcela. (2011). Estudios Avanzados de Performance. México: FCE , Instituto Hemisférico de Performance y Política, Tisch School of the Arts, New York University.
Glosberg, Jorge. (1986). El Arte de la Performance. Buenos Aires Argentina: y Ediciones de Arte Gaglianone .
Benjamin, Walter. (2019). La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Godot Argentina.
———————-
Ivanhoe García. Nacido en Guadalajara, Jalisco, México el 12 de septiembre de 1993. Estudiante de la licenciatura en filosofía en la Universidad de Guadalajara. Fundador del proyecto de difusión literaria: Poesía Camionera y Poesía Antibacterial. Primer lugar en el concurso “Cuentos en serio Elena Garro” (2012). Primer lugar “poetas impropios” (2016), Aparece en las antologías “Voces en eco” (2018), y Diásporas del Abismal México y Ecuador (2022). Ha publicado en la Revista de Mar Adentro de México A.C. (2013), “Pinche Revista” (2019), Pienso (2019) Revista Himen (2019), Revista Collhibri (2020), Teresa Magazine (2020), Perro Negro de la Calle (2020), Tierra Adentro (2021), Profesor Jonk (España), Casa Bukowsky (Chile) La poesía del projimo (Ecuador). Ha dado lecturas en distintos medios radiofónicos y espacios culturales: Expresión Univa, Extravío Letal (Perú), Poesía on the rocks C7 jalisco, Radio entre jóvenes, Cultura estación Juárez, Casa Cem, Casa Trapiche, Centro Cultural Casa Fuego, Por favor lea poesía, Festival del Libro de Guadalajara, Festival Oink and Friends, Guadalajara Capital Mundial del Libro (2022), Encuentro Nacional de Poetas Jóvenes de Morelia (2022). Organizador del homenaje a Charles Bukowski: Literatura, filosofía y arte en la Universidad de Guadalajara.
