Operística “Angelus Novus”: espacio de excepción entre canibalismo y barbarie

Operística “Angelus Novus”: espacio de excepción entre canibalismo y barbarie. El otro Walter Benjamin de La Habana

I

—No se oye nada, soplaba un murmullo a mi lado. El antifaz nervioso de cada gente en la sala me mantenía en tensión. Tampoco escuchaba, aún menos veía. Apretaba con irritación mi pierna esperando la sorpresa. ¡Vaya espera ingenua la de una sorpresa en La Habana! Justo aquí que ya se ha visto de todo. Estamos demasiado acostumbrados a normalizar hasta lo insólito. La cualidad de impensable la devoramos el primer día en que se nos apretó la tripa. Pero ahí estaba yo, en una silla de El Ciervo… ansiando el despunte de lo que sabía iba a ser algo interesante cuando menos, la idea olfateada desde la intención decrépita por discursar en términos prohibidos. ¡Pam!… y nos cayó justo al frente alguna forma que retumbó en las tablas, al fin se rompía el silencio con los inquietos esbozos de una queja. Subió la intensidad, el tono, un segmento oscuro nos dilató la mirada y la compresión armónica soltó un disparo de luces que dejó indefenso contra las telas al Ángel de la Historia.

II

El investigador y crítico Rafael Rojas, en su ensayo Benjamin no llegó a La Habana[i], especula un poco sobre una presunta venida del filósofo a la capital de Cuba. Luego de la ocupación nazi de Francia y su forzada estancia como fugitivo en el santuario de Lourdes; Benjamin, en impulso desesperado, recurre a sus amigos los también intelectuales Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, quienes le comunicaban su compromiso de mover cielo y tierra con tal de tenerlo en New York. Y que una buena estrategia para conseguirlo era que él sirviera como profesor invitado en la Universidad de La Habana, desde donde era muy fácil trasladarse a los Estados Unidos. Pero; primero, debía llegar a Marsella, lugar de donde partió a la frontera catalana con la idea de ingresar a España. Ya en el pueblo de Portbou, sin visado francés y con su condición de fugitivo a cuestas, Benjamin sería puesto en manos de la gendarmería francesa por las autoridades fronterizas. La noche del 25 de septiembre de 1940, cansado y convencido de que no tenía salida, Benjamin provoca su muerte con una sobredosis de pastillas de morfina, poniendo el punto final de su elección.

Rojas se agarra en su ensayo de la idea de Gerardo Fernández Fe de que «todo suicidio será ficcionable» y en un intento poético por reescribir la sobredosis de Portbou, malabarea con la dinámica de la Cuba del 40′ y el supuesto arribo de Benjamin. Explora lecturas posteriores; la de Antonio José Ponte, las del propio Fernández Fe, las de otros que nutren la suya y son apoyatura para entender a Benjamin como un «tesoro inútil», en cierto grado de «familiaridad entre juguetes inservibles», donde se halla «un modo seguro de bordear la estetización del suicidio» que nos ofrece lo disfuncional en las lecturas cubanas y acicala la necesidad descolorida de pretender a La Habana la gran urbe que no es. El lapidarismo refinado boicotea cualquier lectura que sacuda la intensa y redundante estetización que le impone a cada proceso, donde el parámetro y el tinte comienza con la desvinculación de clase. La vida, la historia y sus elementos, se traducen en variables estéticas, llenas de colorete victoriano. «Benjamin llegó a Cuba como lector de ciudades», nos dice Rojas. El tema ahora es ver en qué estado, por quiénes y porqué permanece.

III

El ángel incrementó su estatismo. Estaba boquiabierto y con la mirada perdida, las manos engarrotadas, los pies intentando agarrar el suelo. La saliva le caía en la poca barba. Las cejas en eñe, las rodillas siamesas, los codos oprimiendo las costillas. El corazón, casi fuera del pecho, atormentaba con la vehemencia de su insoportable latido que se coló por todas partes… Lo teníamos casi a un instante, casi infartado, casi al explotar por la presión de los sintetizadores. El overol rasgado y sucio aprisionó cada flagelación en su cuerpo. El polvo traslucido coloreaba el dramatismo del rostro. Las pupilas se perdían más allá de la aparición. El hipertensivo sonido del pecho continuaba quemando el oxígeno en la melodía que nos rozaba la espalda. El ángel lucía su presencia agónica, su estandarte de sumisión, su única alternativa, su intento de arrodillarse. La expresión de pánico diluyó nuestra estancia en la sala: ¡El ángel nos temía! Tanto o más que nosotros a él.

Dejó caerse al frente en movimiento descifrable como un paso. Quedó abrumado, como la criatura en infancia que descubre su capacidad motora: se retuerce, tira de la cadera, contrae las extremidades y avanza. Balbuceó unas líneas y se calló. Le pesaba la lengua como le pesaron las piernas. Miró sus manos, su cuerpo, nos miró a nosotros, miró a través de nosotros. Avanzaba torpe, intentando no caer, susurraba algo totalmente incomprensible, algo cercano al tormento: a su tormento. Nos volvió a mirar. Nos volvió a decir algo. La música llegó a la intensidad del reclamo del ángel. Clonó la forma del aire en la armonía y emanó un ambiente tan denso que asfixiaba. Se oían jadeos constantes, afecciones entre la retórica del ahogo y la imposibilidad de quitarle los ojos a aquel ente que, en su arenga de guturales, intentó enjugarnos el júbilo en los ojos. El ángel soltó el nudo de sus cuerdas, se desatornilló la lengua, desaprisionó cada fonema atado en los dientes… gritó. Pero aún no entendíamos nada.

IV

«Cada comunicación de contenidos espirituales e intelectuales es lenguaje y la comunicación por medio de la palabra constituye solo un caso particular del lenguaje humano, de su fundamento o de aquello que sobre él se funda»[ii] Así, el Walter Benjamin de veinticuatro años explica su concepción más básica de lenguaje, huyendo de los tantos tropos jerarquizantes que ciertas teorías lingüísticas definieron como norma. Bejamin desafía pasivamente el paradigma impositivo de lo que Gabriela A. Veronelli denominó «colonialidad del lenguaje»[iii]y zigzaguea peculiar entre un modo otro de asumir el campo comunicativo. Aún así, el euronorcentrismo y la mentalidad colonial en el alemán lo llevaron a desentender contextos y culturas y asumir, como en el caso de América Latina, la «barbarie» o «premodernidad» en determinados territorios como una verdad irrefutable. Benjamin fue tan víctima de la modernidad como los territorios colonizados de América o la clase trabajadora en Europa y no logró entender muchos signos culturales desvinculados del canon occidental. Pero es interesante percatarse de la propia contradicción de formas que se genera al interior del pensamiento renovador de Benjamin como símbolo de advenimiento conceptual.

El lenguaje es de las primeras virtudes que los sistemas de dominación absorben. A través de la retórica, la homogeneización, la propaganda, la moralización o la exclusión pasiva o forzada. Tras el corte del poder, el lenguaje cobra límites, pierde significantes. El colonizador impone su lengua, ya no a latigazos o en el cepo en nombre de la fe, sino a través del marketing, la producción, el mercado de oportunidades. Luego desconoce las formas otras de comunicación, las moraliza, las precariza y les coloca el estigma. Exige hablar como él, actuar como él, responder a sus lógicas y por transitividad, a sus mandamientos. Fuera del paradigma, el colonizador asume en los colonizados un bestiario múltiple que atropella su interpretación a través de un «lenguaje zoológico»[iv], como lo describe Frantz Fanon. Dentro de la modernidad, en los llamados espacios de voz pública, el lenguaje subalternizado debe disimularse, camuflarse entre las dinámicas de opresión. Cualquier denuncia, enfrentamiento o desacato al poder tendrá que asumir la forma del poder, para ser, al menos atendida, ya que el hecho de hablar una lengua otra es, ante el propio poder, sinónimo de mudez.

«El monopolio del poder implica el monopolio de la palabra»[v], afirmaría Eduardo Galeano, situación que ahoga y margina a las formas otras de comunicación en discordancia con el patrón oficial e intelectual imperante. A esto le añadiría el teórico Ramiro Noriega[vi] que en la sociedad del conocimiento, en tanto lenguaje, se produce sentido a través de la fricción: relaciones conflictivas entre identidades que no son reconocidas y no se autorreconocen únicas en un proceso de exclusión forzada entre las paradojas de la verdad que los diferentes poderes licitan. Se entiende que encerrar el lenguaje en estándares de «adecuación» representa promover el desplazamiento de los códigos de quienes comparten una serie de saberes opuestos — o simplemente distintos o intolerables — para las elites. Los requisitos lingüísticos son de las herramientas principales del poder para afianzar sus causas excluyentes, higienistas y segregadoras que solo pretenden arquetipos alrededor de las culturas subalternizadas con claros propósitos de dominación. Este hermetismo lingüístico se encuentra dentro del arsenal favorito para los sistemas disciplinarios.

V

El ángel aullaba a ratos. Hablaba de las «manos del muñeco», de «una traición», de «un sistema». Estaba extasiado. Los pies  delante de la cabeza casi hacen un surco en las tablas. Iba de la luz a la sombra repitiendo al azar estas líneas enrevesadas, inentendibles. Se detenía a pensar. Lo sacaba la música. Volvía al sistema, a la traición, al muñeco. Le molestaba la ropa: esa corteza sucia que lo tenía agarrado e incómodo. Tiraba del overol con intención de romperlo. Batía la cabeza. Gritaba. Batía la cabeza. Gritaba. Batía la cabeza. Tiraba del overol. Gritaba. Batía la cabeza. Gritaba. Golpeaba el piso. Batía la cabeza. Regresaba al «sistema», la «traición», el «muñeco». Tenía la boca abierta y la saliva media espesa le colgaba del labio. El ángel parecía un perro rabiando el juego cíclico de un automatismo. «Es un autómata», dijo. «¡Es un autómata!».

VI

Entre las principales características de los sistemas disciplinarios, según apunta Michel Foucault y suscribe Gilles Deleuze[vii], la más llamativa es el tránsito de un espacio dogmático semi hermético a otro, con la anuencia de la normalización. Sin embargo, luego del paso de las estructuras disciplinantes a las alternativas de control ocurre el foucaultiano fenómeno del futuro inmediato, donde el juego de poderes domina desde la incapacidad del individuo para autogestionarse y ser su propio decisor. Como bien apunta Deleuze, si en las sociedades de disciplina nunca se dejó de recomenzar la vida en onda cíclica, de estructura a estructura, en las sociedades de control jamás se termina con nada. Ahí el eterno engaño de la «nueva oportunidad», del «cambiemos para mejor». Se consolida como el nuevo instrumento de control por excelencia el marketing, donde «se forma la raza descarada de nuestros amos» — como lo define Deleuze — y el paradigma del eterno sacrificio, la libre sumisión o la necesidad de consumo como ideas de progreso son bombardeadas a diario a través de un sinfín de plataformas. En este sentido, como lo entendió Mark Fisher[viii], la comunicación despunta como la nueva esencia del trabajo en la etapa posfordista, donde reluce la cualidad del capitalismo para alimentarse del estado de ánimo de los individuos y controlar desde la ansiedad, la inestabilidad, el trastorno bipolar o la depresión. Comienza así un infinito toreo que va desde la alienación, la adicción a los antidepresivos o el internamiento en centros psiquiátricos, hasta los suicidios, la exclusión social y la deshumanización. Por supuesto, a las grandes industrias farmacológicas, funerarias y terapéuticas no les significa más que una cuenta redonda. Como aclaró Fisher, es urgente la tarea de repolitizar el ámbito de la salud mental para lograr la capacidad de desafiar al realismo capitalista y convertir nuestra depresión política en ira revolucionaria.

Por otra parte, en Estados totalitarios como el cubano, donde persisten las viejas lógicas de los sistemas de disciplina, se aplican las variables moralizantes y el viejo discurso de plaza sitiada como salvoconducto para la exigencia de compromiso y sacrificio. El argumento de la guerra interminable se vuelve, al igual que dentro de los sistemas de control, una herramienta de coacción constante: «la guerra contra el imperialismo», «la guerra contra la corrupción», «la guerra contra la guerra»; situaciones que se traducen en una guerra contra cualquier disidencia a la instancia de poder, bajo el supuesto de que representan un peligro para «el pueblo», «el país» o «la Revolución». Para Benjamin, el estalinismo — forma política vigente en Cuba — no significó más que un vuelco reaccionario dentro de la revolución, una desafección ideológico-cultural cuya propaganda vende sus soportes como una alternativa y no es más que la «Revolución hecha poder». El propio Benjamin[ix] reconoció en el estalinismo la negación de lo revolucionario como experiencia, al entenderlo como dogma con forro de consignas, donde se suprimió la dinámica del proceso revolucionario dentro de la vida estatal, al tiempo que se le impone a la juventud la caduca energía ‘revolucionaria’. En los sistemas totalitarios el juego de la exclusión política parte esencialmente de la moralización. En él no hay grandes compañías farmacológicas que te vuelvan adicto a los antidepresivos, pero sí todo un aparato orwelliano/foucaultiano de vigilancia y castigo. El objetivo es tener en tensión disciplinaria todo el tiempo al individuo, con pánico de fallar y ser procesado por alguna casualidad inentendible. En estos sistemas la desconfianza y la paranoia son la condicionante normalizada entre las personas, y la despolitización del miedo, la herramienta más efectiva de control. El miedo político es revolucionario, porque es proactivo. El miedo enajenado, es simplemente miedo, estatismo y sumisión.

VII

El ángel dejó su desesperación en nosotros. Nos mantuvo alertas esperando el próximo grito, el próximo reclamo, la evolución de su locura. Caminaba con pasos fuertes, y al detenerse, un olor a sal se congeló en el aire como si estuviera llorando. Repetía su rutina automática, desconsolado, con los pies cada vez más ligeros. Discursaba sus líneas abstractas con la fluidez del orador más constante. Continuaba en el sistema que algo le hacía a las manos del muñeco, hasta llegar a un autómata involucrado en alguna traición. Todo tomaba forma, y al entenderlo, el ángel se repetía más despacio, sin sobresaltos, con la calma iracunda de un depredador. Se vió más elástico, más flexible. Lograba contonearse como si se sacara un peso gordo de encima. Era ágil aunque no corría, era locuaz aunque no captamos su discurso. Se notaba fuerte, demasiado vivo. Su rostro había cambiado el espanto por una esencia desafiante. Ya podía apretar los puños, presentarse al combate. Se escurrió hacia la luz, se deshizo de algo inefable mientras deslizaba el overol, dejándolo caer lentamente. Tenía las piernas abiertas, las manos como garras y el cuerpo espectacte. Parecía un gato saliendo de una piel de serpiente. Un gato negro que abría a un reptil venenoso al instante de nacer.

Se vió libre al ángel desnudo entre las sombras. Exclamaba líneas intensas, palabras con sabor a asfalto ensangrentado. Para entonces, mi emoción era tanta que ya quería aplaudir, gritar, o salir a la calle agarrado del ángel y ponerle el pecho al sistema. Cargar en mi espalda el peso de la historia que me toca y construir y disolver el «estado de excepción» que para nosotros los oprimidos es la regla, como escribió Benjamin[x]. En ese momento el ángel tenía incendiada su propia revolución en escena. Tomó el overol del suelo y comenzó a espetarle su rabia. La cordura aliviaba la sala cuando el ángel regañaba a la piel de la víbora. La sacudía, y casi podíamos escuchar el sonido del cascabel en la punta. El ángel se vió implacable aborreciendo al trozo de tela que lo confinó al ostracismo. Lo agitaba y le gritaba tanto como para que escucharan los amos: se daba el inicio de la nueva historia. Al fin sentía el ángel caer derrotado a su enemigo, ese que nunca había cesado de vencer. La tela volvió al piso, pero esa vez, sin el ruido del veneno.

VIII

El impulso subalterno que desemboca al fin en la violencia, carga la energía histórica de cuerpos marcados por el ímpetu de resistir; herencia de dolor y luchas de tantas generaciones. Tal sello en los oprimidos, rejuega con cierta condición explosiva y asume la necesidad de reescribir la historia como instinto de supervivencia o autorreconocimiento, como porfía ante el poder. La autonominación representa el primer paso emancipatorio, pero antes, hay que romper las costras coloniales que impiden el esplendor. Fanon describió a la descolonización como un fenómeno siempre violento, ya que «introduce en el ser un ritmo propio, (…) un nuevo lenguaje, una nueva humanidad»[xi], la regeneración total del individuo como modo de inserción en un proceso conflictivo con la estructura anterior, y que dará paso al trámite de una nueva creación colectiva. Se entiende aquí, en concordancia con el prever de Benjamin[xii], cómo la clase oprimida pasa a ser el sujeto del conocimiento histórico a la hora de asumir la lucha como la única alternativa, al tiempo de alcanzar su redención. El propio Benjamin describe una «violencia creadora de derecho»[xiii], la cual no es otra que la ejercida por el subalterno ante el opresor al desafiar la violencia sistémica/estructural que este le impone. Nace así la violencia revolucionaria, germen de todo movimiento de liberación, levantamiento popular o reacción antisistema: pilares descolonizadores; «un programa de desorden absoluto»[xiv] al decir de Fanon, ya que alteran la totalidad del ciclo histórico al que desafían y convierten la linealidad del diario en un campo de batalla, donde el solo hecho de existir, significa una victoria.

La descrita por Audre Lorde como «la ira provocada por la exclusión, por los privilegios establecidos, por las distorsiones raciales, por el silencio, el maltrato, la estereotipación, las actitudes defensivas, la estigmatización, la traición y las imposiciones»[xv] destaca la necesidad de concebir la política como el eje de reacciones ante el poder, porque como explica Achille Mbembe: “con el objetivo de facilitar la represión, los regímenes en el poder buscarán despolitizar la protesta social”[xvi] y convertirla simplemente en carne de cañón malograda y estigmatizada al servicio letal del necropoder. Los manifestantes pasarán a ser ‘revoltosos sin causa’, ‘provocadores’ o ‘antisociales’ — como vende ante la imagen pública el gobierno de Javier Milei a los sindicatos en Argentina —, los movimientos de liberación figurarán en los medios como ‘grupos terroristas’ — víctima de tal adjudicación son al Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) de Chiapas o a las Unidades Femeninas de Protección (YPJ) de Rojava —, los estallidos sociales serán tildados por el oficialismo como ‘golpes de Estado’ — como pasó en Cuba el 11 de julio del 2021 — y la violencia estatal se justificará bajo el supuesto de la defensa nacional. De este modo, la violencia institucionalizada suprime el derecho a la existencia política de aquellos pertenecientes al no tan selecto club de «los que la democracia habrá constituido en enemigos del Estado»[xvii], como los describe Mbembe. El camerunés también entiende dentro de la órbita necropolítica a la muerte ya no como un medio, sino como un fin en sí mismo para el retablo de dominación, donde el existir tiene un precio y el objetivo fundamental de la mayoría de los individuos recae en mantener la vida. La omnipotencia del poder soberano se planta como el César frente a la arena del Coliseo con la capacidad para decidir quiénes viven y quiénes mueren, qué muertes se lamentan y cuáles no, por cuáles se sentirá tristeza y por cuáles orgullo. Todo un aparato desplegado a las órdenes del necropoder.

La soberanía, como explica Carlos Alberto Navarro Fuentes,  «pasa más de ser una categoría jurídico-política a ser una político-biológica, atravesada por intereses económicos discriminatorios»[xviii], donde desde el entendimiento factual de las lógicas productivas de estos sistemas, «el capital, los recursos naturales y el espacio físico, se vuelven más importantes que la vida», toda una versión desenfadada de la historia, donde los cuerpos oprimidos se detectan como carroña con funciones vegetativas. Para el necropoder, cada cuerpo subalterno es desechable y reemplazable, y cada uno deberá responder a una categoría repulsiva para la elite civilizada. Aquí comienzan a relucir las tecnologías biopolíticas como instrumentos eficaces: el racismo, el capacitismo, la xenofobia, el higienismo, el clasimo, la misoginia, el odio a las sexodisidencias. Todo un andamiaje de exclusión que, de a poco, empuja hacia la muerte. La hiriente supremacía en la que se plantan estos valores de elite, condicionan la aversión del subalterno, el rechazo al colonizador, a sus formas, su idiosincrasia, incluso a su imagen. Plantean la resistencia desde pequeños espacios generadores de una cultura auténtica, que luce trasnochada cuando se la apropia el colonizador y la pone en subasta. La identidad del oprimido y la persistencia de sus espacios, sus cuerpos y sus herejías, son formas otras de violentar el estatus quo que los poderes pretenden. En este momento tan mediatizado dentro del capitalismo tardío, la reacción principal proviene de la sintaxis cultural. El campo ideoestético ‘permitido’ estalla frente a la resemantización. La apropiación o inserción de símbolos, la rebeldía, el post-punk, la libido, lo escatológico, el desate, el careo, el reguetón, lo orgiástico, en fin, el desacato, es parte de esa violencia revolucionaria generadora de derechos, que bien logra el concilio o el duelo a muerte definitivo.

Como recuerda Lorde:

«Trabajamos, pues, en un contexto de oposición y amenazas, y ciertamente el motivo no es la ira que nosotras podamos llevar dentro, sino el virulento odio que se lanza contra todas las mujeres, las personas de Color, las lesbianas y los gays, la gente pobre… Contra todos aquellos que pretendemos analizar en profundidad nuestra vida a la vez que resistimos contra la opresión y avanzamos hacia la coalición y la acción eficiente»[xix].

IX

La música nunca paró. Aun cuando el ángel ya no lucía en escena y la vista al frente solo hallaba penumbras, los sintetizadores maquetaron su espectáculo tornasolado, su psicodélica paleta que nos deshidrataba la sien. El ambiente parecía exprimirnos. Al menos yo estaba exhausto. Tantos disparos a la diana reflexiva me dejaron clavado al piso con ojeras y sin habla. Pensé que ya había acabado. Pero la música no paraba y mi asfixia me impidió escapar de tanta denuncia y del índice agobiante que insistía en acusarme desde las sombras. Me pregunté si solo yo podía verlo, si todos en la sala se sentían como yo, si desde ese momento mi historia sería diferente o si lo dejaría pasar todo, apelando a que soy un cobarde. Fue insoportable el momento en que no vi nada. La estridencia de la música y el latido del ángel construyeron para mí un agónico trayecto en segundos; como si hubieran pasado años y miles de historias por mi cabeza. No soportaba el instante ni lograba calmar mi angustia, mi sed, mi desespero por un cambio, mi golpeteo en el suelo con los zapatos, mis ganas de ir al baño, mi instinto revelador de quemarme y, por qué no, quemarlo todo. Pero encendió la pantalla. O más bien la proyección en las telas. Me había salvado; o al menos eso pensé.

La imagen era quieta, como la recreación de un espacio. Una pared al frente, una tubería vieja, un suelo deslucido y algo como una puerta al fondo por donde pensé saldría el ángel en cualquier momento. La música continuaba. La imagen fija me subió la ansiedad y el pulso. Desde ese momento el tiempo fue retórico y mi latido el insoportable. El flujo de sangre aumentaba, sudaban mis manos. Pensé en abandonar la sala. No quería molestar a los presentes y no había rastro del ángel. Nadie aparecía, nada pasaba. Solo la música. La insaciable secuencia de acordes que me tenía atado a la silla y a la eternidad del ahora.  La imagen cobró movimiento y me inquieté por comenzar un nuevo trayecto sin el ángel;  pero mis ojos se perdieron tras el paneo a aquel sitio obnubilado entre escombros y cenizas, donde el óxido se olió a diez metros de la pantalla y los rincones absorbieron la música y devolvieron eco. ¿Dónde estábamos? Parecía una fábrica, un lugar de producción, un centro de disciplinamiento asalariado, la alternativa a fin de mes. Tenía la imagen de algo que ya no era, que pudo haber sido, o haber sido incluso peor. Tragué en seco y mordisquié mis uñas, cruzaba y descruzaba los pies. Intenté pararme; pero no pude. Ya no quería estar ahí. Algún reducto de barbarie se olfateaba desde el óxido y la sofocación de la música se asemejaba a gritos.

X

«Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea también de barbarie»[xx], dejó explícito Benjamín en sus Tesis sobre el concepto de historia. Cada presupuesto de progreso ha significado la aniquilación o maltrato de mucha gente y su medio. Los objetos con que se miden los parámetros culturales acordes a la posmodernidad, ocultan tras el contenido fetichista del desarrollo un sinnúmero de violencias, desplazamientos e invisibilizaciones intrínsecas a los procesos de colonización a los que el Sur global y las comunidades marginadas se han visto sometidas. El orden cultural del mundo se analiza por los sectores de elite desde el canon occidental, en tanto, lo que se halle en sus márgenes se folkloriza, se ignora, se deescree o se transforma en souvenir gratificante para el mercado. El principal foco del poder en sus afanes coloniales, redunda sobre el hurto constante de la identidad del colonizado. Propone entonces todo un vínculo de falaz inclusión en los supuestos ‘universales’ proponiendo una suerte de presunta heterogeneidad que al cabo termina uniformando. Fredric Jameson entendió a la generación estética del capitalismo tardío como una constante marcha de integración a la producción mercantil en general[xxi], en lo que definió a la posmodernidad como el «consumo de la pura mercantilización como proceso»[xxii]. Los vínculos entre la producción cultural y las ventas en la etapa posmoderna — al decir del propio Jameson — convierten a la cultura en un producto por derecho propio[xxiii], toda una peligrosa espiral donde la vulnerabilidad biopolítica va secundada por la violencia. En tal sentido, como había apuntado anteriormente, el conflicto cultural no necesita del arbitraje pasivo de las estructuras jerárquicas, sino todo un despliegue confrontacional ante el poder que garantice la emancipación del subalterno.

De esta forma lo describe Adolfo Colombres:

«Las clases populares, lo sepan o no, se identifican por oposición a las clases dominantes, con las que intengran un mismo sistema sociocultural y comparten un cuerpo mínimo de valores, cuya función es unificarlas en unos puntos para permitir luego, mediante el juego de otros elementos culturales, la diferenciación que precisa todo orden de explotación»[xxiv]

Dentro de esos márgenes, la fe constituye uno de los elementos de imposición histórica que la colonialidad arrastra hasta nuestros días. Este elemento, incluso más allá del plano religioso, contiene toda la carga de adoración que los sistemas de control y disciplinarios exigen al individuo. La veneración al líder salvador, si bien fue una estrategia más que trabajada en regímenes como la URSS, China y Cuba, alrededor de figuras como Stalin, Mao o Fidel Castro, actualmente la vemos muy aprovechada en el espectro de derechas al interior de las democracias liberales, como en el caso de Donald Trump en los Estados Unidos — portada de la ideología trumpista —, Nayib Bukele en El Salvador — líder del partido Nuevas Ideas y raíz del bukelismo — y Javier Milei en Argentina — cara del partido La Libertad Avanzada, y aunque aún no me he topado con la definición de mileísta, no sería aberrante utilizarla. A este summun reverencial se unen ídolos del capitalismo contemporáneo, como los multimillonarios magnates tecnológicos Elon Musk y Mark Zuckerberg, o los artistas del mainstream Kanye West, con su fandom Heartles, y Taylor Swift, ídolo pop de los Swifties. Cada uno de estos actores legitima y normaliza discursos y prácticas ideológicas dadas a los intereses del mercado y la dominación. De esta forma, los ecocidios de Swift se justifican tras el apoyo de su público y su pinkwashing, la explotación de recursos naturales de origen extractivo de Tesla, empresa del magnate Musk, así como sus peligrosos comentarios discriminatorios en redes sociales, o la dependencia tecnológica que a través del marketing y estrategias de atracción logró Facebook — ahora Meta —, empresa de Zuckerberg, quedan solapadas tras sus ‘éxitos, perseverancia, ingenio, aportes a la humanidad e innovación’. La idolatría del éxito, la belleza occidental, o la alternancia política sentada en la fe del progreso, son rasgos definitorios de la caracterizada por Herbert Marcuse «cultura afirmativa»[xxv].

En tal punto, los factuales enemigos populares se transforman en ídolos de masas, quienes condicionan procesos productivos, de consumo e incluso devenires políticos e ideológicos de importancia. Desde la sutil simbología de un tuit, un reel, una declaración a la prensa o una breve aparición pública, echan a andar un engranaje gigantesco. El verdugo no necesita llevar al hereje a la horca, porque sus propios similares se encargarán de arrancarle la cabeza. La mayor victoria de estos entes hegemónicos es su credibilidad ante la fe hipnótica que les profesan, y hasta el peor de los errores, se le adjudicará como el más trascendental acierto. Así, y de acuerdo con Benjamin en que «la empatía con el vencedor resulta siempre ventajosa para los mandamases de cada momento»[xxvi], entendemos cómo y porqué se entrelazan grandes coaliciones allá en la cima y se disputan tantos trozos de legitimidad en el círculo del poder. Una brillante solución la aporta Marcuse al afirmar que:

«El significado de un símbolo cultural lo da en parte el campo social en el que se le incorpore, las prácticas con las que se articule y se le haga resonar. Lo que importa no son los objetos intrínsecos o fijados históricamente de la cultura, sino el estado de juego en las relaciones culturales: hablando francamente y con un exceso de simplificación: lo que cuenta es la lucha de clases en la cultura y por la cultura»[xxvii].

Los recursos culturales subalternos son un ácaro en la ilustración clasista. Un escozor incurable del que sólo sentirán alivio tras verlo aniquilado o reescrito convenientemente tras barras y en condición zoológica. La resistencia del oprimido en el ámbito cultural necesita desprenderse constantemente de las amarras que el colonizador impone, ya sea para ‘domesticarle’, quitarle el cuero político o volverle objeto con precio y disponibilidad de entrega por Amazon. El objetivo de las culturas hegemónicas es siempre mantenerse, y al decir de Fisher, «una cultura que solo se preserva no es cultura en absoluto»[xxviii], ya que niega la fenomenología y la relación dialéctica de los procesos. Dinamitar constantemente los límites culturales es el acto definitivo al que se enfrenta el subalterno, desde la irreverencia, con rebeldía.

XI

Comenzaron los batá. Aunque, tal vez, el recuerdo me engañe. Quizás algunas congas, un chekeré, un güiro. La percusión absorbió la sala y el consuelo del ritmo aliviaba el amargo ritual de la espera. Las luces se nos proyectaron de frente, transparentaron las telas en lo que un círculo se hacía grande de a poco cada vez más a la izquierda. Una silueta colérica duplicó su tamaño al paso del ritmo y en el redondel de luz, apareció un íreme abakuá con baile intenso. El ángel se había levantado. El boceto tras el tejido parecía un mambí sin machete. Su grito de guerra fue el rugido negro de los tambores. No le veía la cara pero sentía el calor. No pude pararme a su lado pero su furia fue la mía y su cuerpo mi cuerpo a la hora de relatar la praxis definitiva. El ángel saltó de súbito y cayó frente a lo disimulado como un enrollador de cables o cuerdas. Giraba la palanca, al parecer intentando llevar a sí un rastro de sustancia extendida. La agarraba en sus manos, para luego, lanzarla tan lejos como nos diera la luz. La recogía. La soltaba. Y repetía el ciclo en el viaje hacia su redención. La fibra enrollada y lanzada, la trayectoria del ángel, su flujo hábil, sus pesados pasos, su laboriosa dedicación, sus rezos, se convirtieron en una danza desafiante ante mis ojos. Fue como estar frente a una batalla. El ángel con sus armas, los enemigos invisibles y nosotros, sentados, impasibles, incapaces de hacer nada por él, obligados a no hacer nada por él. Ahí comprendí el miedo del ángel, su frustración al saber que debía enfrentar solo a su oponente en la sala. Oponente al que nunca vimos. La claridad huía de a poco y solo un haz certero nos recordó que, vencida sobre las tablas, la piel de la víbora yacía aún derrotada, envuelta en el rincón de un cuarto sin aliento. Se encendieron las luces, y en lo que nos mirábamos buscando alguna reacción, comenzaron las palmadas: ahí arrancó la obra.

¿Por qué Angelus Novus?

La acción operística Angelus Novus, dirigida por la maestra Nelda Castillo e ideada y desarrollada por el músico y compositor Jonathan Formell, el actor/performer Alexander Diego Gil y el creador de contenido visual Lester Ortega, se presentó en la sede del grupo teatral El Ciervo Encantado durante los meses de diciembre de 2023 y enero de 2024. Esta usó el desenvolvimiento escénico transitando el performance y los márgenes del teatro experimental, sin brechas muy significativas entre medios expresivos que consigan los arbitrarios encasillamientos estilísticos occidentales. En tal sentido, la obra se ubica indefinida dentro de su contexto dramático y se presenta más como un sitio interdisciplinario donde lo fundamental radica en su praxis discursiva. Angelus Novus nace de una relectura de las Tesis sobre el concepto de historia que brindara Benjamin, principalmente del apartado noveno, donde describe una acuarela de Paul Klee — cuyo título, Angelus Novus, inspiró al de la operística — la que adquirió en París a principios de la década del veinte al precio de mil francos suizos y de la que no se desprendió hasta 1940 en su intento por dejar Francia.

Benjamin leyó en la pieza a un ángel de ojos desorbitados, al que asoció con el «ángel de la historia» que enfrenta la catástrofe del pasado y es arrastrado hacia el futuro por el huracán del ‘progreso’. El alemán entendió en ese ángel el intento de redención y salvación de la historia, el único elemento capaz de rescribir el pasado y remediar las ruinas que a sus ojos quedaban, el que pudiera «detenerse, despertar a los muertos y recomponer tanta destrucción». Pero al mismo tiempo ve al condenado cuyas alas no pueden soportar la tempestad y solo le queda asumir el caos que para la historia significa la concepción lineal en los procesos, la imposibilidad de la rectificación emancipatoria. En el ángel se halla la salvación de quien logra abrazar la fenomenología y comprender las variables históricas que construyen el futuro. También se encuentra esa clase oprimida que lucha, todos los subalternizados empuñando su mazo de redención. El ángel es el símbolo benjaminiano de la toma de conciencia, del autorreconocimiento, de la asimilación contextual, de la irreverencia: el haz de luz para los excluidos, los violentados, los olvidados, los que yacen bajo las ruinas que dejó el poder a su paso.

Paradójicamente, el Angelus Novus de Klee — esa imagen de salvación para los desarmados y esperanza de los oprimidos — luego de estar bajo la custodia de Georges Bataille en la Bibliothèque Nationale de Francia, pasó a formar parte de la colección del Museo de Israel, en la ciudad robada de Jerusalén, dentro del Estado que ejecuta el crimen más atroz del siglo XXI, en el territorio que posee un gobierno ilegítimo que durante más de setenta años lleva a cabo una limpieza étnica colonialista contra el pueblo de Palestina. Actualmente, mientras el Estado de Israel comete el genocidio más grande de nuestro tiempo en Gaza y Cisjordania — iniciado en octubre de 2023, con un saldo contable hasta el mes de abril de 2024 de más de treinta y cinco mil muertos, quince mil desparecidos, setenta mil heridos, millones de desplazados y un territorio destruido, inhabitable, hambreado, insalubre, que llega a ser catalogado como un infierno en la Tierra — el «ángel de la historia» permanece colgado en las vitrinas del sionismo, respaldando su praxis fascista, resultando cómplice del crimen más vil de nuestros días.

El Angelus Novus está en La Habana

Dentro de las irreverencias existentes en la posmodernidad, la que más revuelos causa y más abona a la praxis revolucionaria es sin dudas el desplazamiento ideoestético y la reescritura de los campos semánticos anteriormente concebidos. Por ejemplo, los muchachos de Peste, grupo de hip-hop propalestino, lograron hacer viral su sencillo Fuck Israel en varias plataformas, burlando la censura de los medios hegemónicos y los millones de dólares invertidos en la propaganda pro-sionista que intenta invisibilizar el genocidio tras una supuesta guerra contra el terrorismo. De esta forma irreverente, irrespetuosa y confrontacional, reconceptualizaron la protesta ante la barbarie y la midieron exacta para el abrazo de una generación Z que vive dispuesta a cagarse en todo. Así la canción fue asumida, compartida y viralizada, convirtiéndose en un himno de guerra  para quienes el diálogo que impone la civilidad refinada occidental no es alternativa. Fuck Israel se comenzó a cantar en redes sociales, a gritar en las manifestaciones masivas contra el genocidio, y logró su objetivo: apoyar al pueblo palestino y condenar la colonización sionista.

En iguales términos recayó Benjamin en La Habana, no para intentar nuevamente la lectura aburguesada y despampanante que el elitismo ilustrado de la Isla intentó, sino para iniciar un modelo otro, una reescritura del ethos creativo de la ciudad, la propuesta de resignificar la producción artística de ahora, al menos en su variante política. Existe una clara separación entre arte político y arte sobre política. El primero, significa involucramiento, condición experiencial y resignificación de zonas atadas al entramado político que se desarrolle en un contexto macro o micro, el segundo, exhala sobre el margen representativo y coquetea a la distancia con la simplificación formalista, que, si bien se planta como territorio de denuncia o de visibilización de fenómenos, no contiene la subversión o cercanía. Lo anterior, por supuesto, teniendo en cuenta la condición activa de la obra de arte como discurso, y a cada discurso como medio de acercamiento a un entorno político. En este sentido, Angelus Novus es un posicionamiento, un despliegue de formas multisectoriales que ausculta la opresión en muchas de sus variantes. No se circunscribe solo al marco referencial o al guiño empático, sino que traduce la realidad factual a una posible alegoría donde los propios sujetos involucrados cuentan parte de su verdad al tiempo que construyen un multidiscurso. Alexander Diego, por ejemplo, sufrió en su carne el orden represivo policial y el punitivismo luego de las protestas masivas del 11 de julio de 2021, como sufre la violencia del racismo sistémico desde su condición de sujeto racializado.

El ángel que se vio en el Ciervo… fue representado como un sujeto negro que lució un overol obrero, manchado de grasa, pintura, tierra, sudor, sangre y saliva. Un cuerpo racializado, lejano del estándar de decencia civilizada, con sus manos toscas, su facha arapienta, sus greñas mal peinadas. Un obrero negro que para la capacitación occidental no sabía hablar, no lograba hacer entendibles sus demandas, por tanto, no ameritaban ser escuchadas. El ángel que se presentó era torpe, falto de cordura, demasiado lanzado e insistente para el gusto de los amos. Un políglota de lenguas suburbanas, de la periferia social, versado en el arte del discurso pero con el problema de ser carente ante las elites. Se puso en escena a un ser deprimido, suplicante, que perdió el rumbo al no saber cómo compartir con eficacia sus pensamientos y lograr algún tipo de solución. Un autómata víctima de juegos infernales que de a poco comprendió el camino hacia su liberación. Sin hablar, como el amo, consiguió expandir su discurso. Sin lucir como el amo quedó libre del overol y su atadura. Sin pretender blanquerse estuvo hermoso paseándose desnudo, deshaciendo límites a la belleza. Al rebelarse, vio inerme sobre las tablas al símbolo de su opresión. La operística Angelus Novus enseña cómo nuestro «ángel de la historia» nunca estuvo en Jerusalén, ni es el que pudo pagarle Benjamin a Klee con solo ciento setenta y cinco euros. Sino es el que quedó en La Habana, tras la imagen del ser oprimido que nos estremeció en el Ciervo… y alcanzó una redención sin precio ante los ojos de la historia.

La obra, el arte, el discurso y el otro Walter Benjamin de La Habana

La puesta de Angelus Novus no tenía cabida en otro sitio de la ciudad que no fueran los interiores de El Ciervo Encantado, un espacio de resistencia artística y núcleo de la actividad performática en La Habana. Aún luego del escrutinio de la policía cultural, la obra se presentaba demasiado desafiante, más cuando para el poder, la dinámica del Angelus se hacía impalpable. La normalización de la censura en Cuba, además de por el abuso y la cobardía de las instancias coactivas, pasa por el desentendimiento y la insensibilidad de la policía cultural frente a los productos nacidos en la Isla. El estatismo de la institucionalidad cubana solo sabe de clichés superlativos que obligan a caer en el lenguaje trillado de siempre, a la zona común del poder, a las palabritas de libreto PCC o al triunfalismo macarrónico de sus voceros. La obra no podía experimentarse en otro sitio sin que fuera entendida por la neurona oficialista como provocación, intento de desestabilización, incitación al desorden o sedición. El sistema político cubano, aún dentro de su caducidad y descaro, se sabe tan insertado dentro de las lógicas de opresión globales que el discurso más anticapitalista posible les dibujaría el sayón a la medida, y ellos, además de básicos, son complejistas. Angelus solo cabía en el Ciervo…, y aún para ese mismo espacio la obra significó una transgresión.

El esbozo teorético de Jonatan Formell y Alexander Diego al sentar las bases de la pieza resquebrajó la diégesis de un ciclo amplio de performance presentados en la misma sala, al ser, en mi opinión, el primero que logró aglutinar denuncias multisectoriales que trascendieron el eje Cuba y se insertaron en un giro discursivo del pensamiento y la praxis emancipatoria a nivel global. Mientras la mayoría de las piezas presentadas en 2023 en el Ciervo… conseguían una esquela antiestalinista, con foco en el poder político cubano, la realidad social, la migración y la crisis que carcome la Isla, Angelus Novus  planteó una protesta abarcadora que logró tocar un sinfín de elementos sistémicos dentro del capitalismo tardío, donde, por supuesto, la realidad totalitaria de Cuba es un elemento más. La obra en cuestión se situó fuera del drama existencialista y la lectura aburguesada para dinamitar muchos de los polos de opresión más comunes en la contemporaneidad, con pie en las relecturas de Benjamin, desde el tino dialéctico de la contextualización. Por eso, el Benjamin que presenta Angelus Novus no es el iluminado alemán que aún desde su desconexión lograba problematizar certeramente, como tampoco es el lector de ciudades que describe Rojas ni el misterioso suicida de Fernández Fe, es sino el peregrino de la historia que llega a nuestros días curtido por sus tantos sucesores y sirve, aún a ochenta y cuatro años de su muerte, de excusa para incentivar la llama revolucionaria en los contextos de opresión.

Aún así, el Angelus Novus todavía está incompleto. Las barreras de la Institución Arte, como constructo colonialista al fin, impide su desenvolvimiento dentro de una praxis emancipatoria efectiva. Tras las paredes del teatro y la pantomima del arte, todo intento de cercanía popular pierde efectividad, ya que se encuentra secuestrado por la sordidez clasista que determina el concepto occidental de ‘arte’ y el espacio de exclusión que representa la sala de teatro como centro de legitimación formal, inaccesible para realidades culturales divergentes y niveles de instrucción distintos a los que exige el patrón ‘culto’. El escarceo que aplica a definir una creación como producto artístico, lo determina la hegemonía higienista eurocentrada y los paradigmas societales de la ‘civilización’. Borís Groys entendería que «el reconocimiento de determinadas cosas como obras de arte y el reconocimiento de determinados cuerpos, así como de sus actitudes, acciones y poses como humanos, están inseparablemente unidos en la tradición europea»[xxix], cual continua aún su ruta de colonización en las regiones marginadas del Sur global y en los sectores populares. Pero tomándole la palabra a la profesora Lázara Menéndez, hay que saber desligarse de los «magnos temas de la historia del arte, esa que los «otros» han escrito con mayúsculas y nuestros artistas trastornan con gozosa imperturbabilidad»[xxx]. Escapar de la galería, el museo, el teatro y demás espacios de legitimación simbólica y mercantil, es una necesidad inminente para configurar un arte genuinamente revolucionario, disidente a toda costa y político ante todo. Llegará el día en que el ángel tome las calles y los impasibles de hoy lo secunden.

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[i] Rafael Rojas, Benjamin no llegó a La Habana, El estante vacío. Literatura y política en Cuba, Anagrama, Colección argumentos, 2009, ePub,  pág. 70.

[ii] Walter Benjamin, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos, Manuscrito original 1916, Walter Benjamin Iluminaciones, Edición y prólogo de Jordi Ibáñez Fanés, Traducciones de Jesús Aguirre y Roberto Blatt, Editorial Nora Grosse, Conversión ebook Arca Edinet S.L., Penguin Random House Group Editorial, 20018, ePub, pág. 20.

[iii] Gabriela A. Veronelli, Sobre la colonialidad del lenguaje, State University, New York, Estados Unidos, libre en internet.

[iv] Frantz Fanon, La violencia, Los condenados de la tierra, Prólogo de Jean Paul Sartre, Traducción Julieta Campos, Editor Digital Titivillus, ePub,pág. 28

[v] Eduardo Galeano, Literatura y cultura popular en América Latina: Diez errores o mentiras frecuentes, La cultura popular, compilación y prólogo Adolfo Colombres, Premia Editorial, México, 1982, pág. 96. Adolfo Colombres, La cultura popular, Liberación y desarrollo del arte popular, Teoría de la cultura y el arte popular. Una visión crítica, edición Daniel García Santos, realización electrónica Alejandr Villar, Ediciones ICAIC, 2023, ePub, pág. 70.

[vi] Ramiro Noriega, De la no economía del arte o de su economía paradójica, Repensar el arte: reflexiones sobre arte, política e investigación, Compilador Jorge Arsenio Gómez Rendón, UArtes Ediciones, 2017, libre en internet.

[vii] Gilles Deleuze, Nuestra sociedad disciplinaria, libre en internet.

[viii]  Mark Fisher, 6 de octubre de 1979: «no te comprometas con nada», Realismo Capitalista. ¿No hay alternativa?, Mark Fisher, 2009, traducción Claudio Iglesias, Editor Digital: diegoan, ePub, pág. 45

[ix] Walter Benjamin, Diario de Moscú, Madrid, Taurus, 1988, pág 69. /Rafael Rojas, Benjamin no llegó a La Habana, El estante vacío. Literatura y política en Cuba, Anagrama, Colección argumentos, 2009, ePub,  pág. 79.

[x] Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia, 1940, Walter Benjamin Iluminaciones, Edición y prólogo de Jordi Ibáñez Fanés, Traducciones de Jesús Aguirre y Roberto Blatt, Editorial Nora Grosse, Conversión ebook Arca Edinet S.L., Penguin Random House Group Editorial, 20018, ePub, pág. 303.

[xi] Frantz Fanon, La violencia, Los condenados de la tierra, Prólogo de Jean Paul Sartre, Traducción Julieta Campos, Editor Digital Titivillus, ePub,pág. 24.

[xii] Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia, 1940, Walter Benjamin Iluminaciones, Edición y prólogo de Jordi Ibáñez Fanés, Traducciones de Jesús Aguirre y Roberto Blatt, Editorial Nora Grosse, Conversión ebook Arca Edinet S.L., Penguin Random House Group Editorial, 20018, ePub, pág. 306.

[xiii] Walter Benjamin, Ensayos Escogidos, México, Ediciones Coyoacán, 2006, pág. 194-195/ Rafael Rojas, Benjamin no llegó a La Habana, El estante vacío. Literatura y política en Cuba, Anagrama, Colección argumentos, 2009, ePub,  pág. 85.

[xiv]  Frantz Fanon, La violencia, Los condenados de la tierra, Prólogo de Jean Paul Sartre, Traducción Julieta Campos, Editor Digital Titivillus, ePub,pág. 24

[xv] Audre Lorde, Usos de la ira: las mujeres responden al racismo, La hermana, la extranjera. Audre Lorde. Artículos y conferencias, 1984, revisado por Alba V. Lasheras y Miren Elordui Cadiz, editor digital Titivillus, ePub, pág. 101. 

[xvi] Achille Mbembe, Necropilítica y relación sin deseo, Políticas de la enemistad, Traducción Víctor Goldstein, Corrección Rosa Herranz, Futuro Anterior Ediciones, 2018, Nuevos Emprendimientos Editoriales S.L, 2018, ePub, pág 47.

[xvii] Achille Mbembe, Necropilítica y relación sin deseo, Políticas de la enemistad, Traducción Víctor Goldstein, Corrección Rosa Herranz, Futuro Anterior Ediciones, 2018, Nuevos Emprendimientos Editoriales S.L, 2018, ePub, pág. 55.

[xviii] Carlos Alberto Navarro Fuentes, Necropolítica, biopoder, biopolítica y resistencias distópicas, Sincronía, núm. 79, pp. 415-438, 2021, Universidad de Guadalajara, libre en internet.

[xix]  Audre Lorde, Usos de la ira: las mujeres responden al racismo, La hermana, la extranjera. Audre Lorde. Artículos y conferencias, 1984, revisado por Alba V. Lasheras y Miren Elordui Cadiz, editor digital Titivillus, ePub, pág. 105.

[xx] Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia, 1940, Walter Benjamin Iluminaciones, Edición y prólogo de Jordi Ibáñez Fanés, Traducciones de Jesús Aguirre y Roberto Blatt, Editorial Nora Grosse, Conversión ebook Arca Edinet S.L., Penguin Random House Group Editorial, 20018, ePub, pág. 303.

[xxi]  Fredric Jameson, 1. La lógica cultural del capitalismo avanzado, Teoría de la posmodernidad. La lógica del capitalismo avanzado, 1991, traducción Celia Montolío Nicholson y Ramón del Castillo, Editor Digital minicaja, ePub, pág. 23

[xxii] Fredric Jameson, Introducción, Teoría de la posmodernidad. La lógica del capitalismo avanzado, 1991, traducción Celia Montolío Nicholson y Ramón del Castillo, Editor Digital minicaja, ePub, pág. 6

[xxiii] Fredric Jameson, Introducción, Teoría de la posmodernidad. La lógica del capitalismo avanzado, 1991, traducción Celia Montolío Nicholson y Ramón del Castillo, Editor Digital minicaja, ePub, pág.5- 6

[xxiv] Adolfo Colombres, La cultura popular, Liberación y desarrollo del arte popular, Teoría de la cultura y del arte popular. Una visión crítica, Edición Daniel García Santos, Realización electrónica Alejandr Villar, Adolfo Colombres, 2014, Ediciones ICAIC, 2023, ePub, pág. 70.

[xxv] Herbert Marcuse, Acerca del carácter afirmativo de la cultura, libre en internet, fuente: Marcuse, Herbert: «Acerca del carácter afirmativo de la cultura». En Cultura y Sociedad. Sur. Buenos Aires, 1967. Maquetación: Fly. 2008.

[xxvi] Walter Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia, 1940, Walter Benjamin Iluminaciones, Edición y prólogo de Jordi Ibáñez Fanés, Traducciones de Jesús Aguirre y Roberto Blatt, Editorial Nora Grosse, Conversión ebook Arca Edinet S.L., Penguin Random House Group Editorial, 20018, ePub, pág. 303.

[xxvii] Herbert Marcuse, Acerca del carácter afirmativo de la cultura, libre en internet, fuente: Marcuse, Herbert: «Acerca del carácter afirmativo de la cultura». En Cultura y Sociedad. Sur. Buenos Aires, 1967. Maquetación: Fly. 2008.

[xxviii]  Mark Fisher, 1. Es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo, Realismo Capitalista. ¿No hay alternativa?, Mark Fisher, 2009, traducción Claudio Iglesias, Editor Digital: diegoan, ePub, pág. 15.

[xxix] Borís Groys, Identität aus Anderen. Das Eigene Europas oder die Kunst, sich das Fremde einzuverleiben, Lettre Internacional, 77, verano 2007, PP. 36-39./ Traducción del alemán: Orestes Sandoval López. / Colaboración del Centro Teórico Cultural Criterios, La Siempreviva, 8 /2009, por. 65-71.

[xxx] Lázara Menéndez, Belkis Ayón Manso entre sensibilidades heterogéneas, Afrocubanas. Historia, pensamiento y prácticas culturales, Selección de Daisy Rubiera Castillo e Inés María Martiatu Terry, Edición ebook Lilliam Rodríguez Berlanga, Editorial Ciencias Sociales, 2015, ePub, pág. 359