Los jardines ajenos, de Baudelio Lara, modifican la manera de leer. Su sentido no reside únicamente en las palabras impresas, en la recurrencia vegetal, en la memoria de los muertos o en la tensión entre documento y canto: ocurre también en aquello que la página se niega a ocupar. El blanco es aquí una forma de conciencia. Demora la mirada e interrumpe la facilidad con que pasamos de una desgracia a otra. Los poemas no llenan la página porque el mundo al que se acercan tampoco puede ser colmado. Algo ha sido arrancado; algo, aun dicho, continúa faltando. La escritura no cancela esa pérdida. Se aproxima y deja alrededor de las palabras el aire necesario para que la ausencia no sea sustituida por su explicación. El libro debe leerse también con la respiración: cada intervalo modifica el tiempo y convierte la página en un lugar donde hablar significa saber retirarse.
Desde el comienzo, el libro formula su poética como una germinación clandestina. El jardín del título no es el jardín domesticado, geométrico y complaciente, sino una vegetación surgida en las grietas, entre la negligencia humana y el azar. El poema inicial no describe una propiedad: señala una forma de existencia.
ENTRE LAS GRIETAS de la incertidumbre
crecen
como bíblicas zarzas
crecen
como tréboles obstinados
crecen
entre la desidia y el azar
jardines ajenos, invisibles
La reiteración de “crecen” tiene algo de conjuro y respiración. Cada aparición levanta un pequeño tallo verbal; la pausa deja sentir el esfuerzo de esa vida mínima. No asistimos a un crecimiento triunfal. Las plantas emergen “entre las grietas de la incertidumbre”, en una realidad que no les concede suelo firme. Son “bíblicas zarzas” porque arden con una revelación desoída, y “tréboles obstinados” porque su épica consiste en persistir. La última línea aparece separada: “jardines ajenos, invisibles”. Su aislamiento la convierte menos en conclusión que en aparición. El jardín vive fuera de la mirada central y del relato dominante. El blanco anterior al verso es el trayecto necesario para descubrir lo que permanecía fuera de campo.
El título contiene una paradoja decisiva. Todo jardín supone cuidado, delimitación y pertenencia; éstos, en cambio, son “ajenos”. Lo ajeno no significa sólo lo que pertenece a otro, sino aquello que se resiste a nuestra apropiación. El libro se acerca a plantas, migrantes, cuerpos, desaparecidos, montañas y voces infantiles sin convertirlos en propiedad de la voz poética. El dolor de los otros no puede volverse impunemente materia de contemplación, ni la compasión concede derecho a hablar en nombre de quien ha sido silenciado. La página abre entonces una distancia de conciencia: no borra la separación entre quien mira y aquello que es mirado, sino que la vuelve consciente. El blanco es una disciplina de la atención; impide que la emoción lírica invada aquello que intenta escuchar.
En “Miedo a la oscuridad”, el hablante se instala en una franja casi inexistente: “ENTRE LA ACERA y el pavimento / hay un pequeño margen / ahí vivo yo”. Esa zona es material y simbólica. La acera y el pavimento pertenecen al orden urbano, a la circulación, a la utilidad; entre ambos queda una hendidura donde brota “mi verdor ciego”. La vida poética aparece como una maleza que no ha sido convocada y, precisamente por eso, conserva una libertad precaria. El poema dispone sus estrofas como islas. Entre ellas hay grandes extensiones de blanco que dramatizan el extravío del caminante:
en cada noche
un transeúnte
pierde el camino
en cada noche
un caminante
el camino perdió
en el camino se perdió
o el camino lo perdió
no se sabe
La variación final transforma una escena sencilla en una pregunta ontológica. ¿Quién pierde a quién? ¿Es el sujeto quien se extravía o es el mundo el que lo abandona? La fragmentación rehúsa decidirlo. En la página siguiente sobreviven unas cuantas líneas —“no se sabe / nadie sabe nadie / ninguno / supo”— y, mucho más abajo, después de una extensión muda: “nadie regresa / es lo único que se sabe”. El lector no recibe la desaparición de una sola vez; debe recorrerla. La página convierte el vacío en duración y la lectura en experiencia física de la espera. Al final, el conocimiento queda reducido a una certeza negativa. No sabemos qué ocurrió, dónde se quebró el camino ni quién fue responsable; sabemos únicamente que alguien no volvió. Esa pobreza del saber es también una acusación.
Esta administración del silencio es uno de los logros mayores del libro. La intensidad procede de la presión que una palabra ejerce cuando está rodeada de aire. En “Nostalgia”, “susurros”, “lamentos”, “miedo” y “silencio” aparecen distanciados, como si cada término ocupara una habitación. El espacio reproduce lo que la noche dispersa. El silencio es primero “cómplice” y luego “a secas”: pasa de conducta moral a materia desnuda. Allí donde la sintaxis uniría, el diseño aparta; donde el discurso explicaría, la respiración suspende. El poema compone retardos y ecos. Su prosodia comienza antes del verso, en el silencio que lo precede y en la soledad que deja después.
La sección “Ruderales” convierte esta poética del margen en un sistema de correspondencias entre botánica, historia y condición humana. Las plantas ruderales crecen en terrenos alterados, ruinas, orillas, baldíos y espacios sometidos a la intervención humana. No son la naturaleza intacta, sino la naturaleza que aprende a sobrevivir dentro del daño. Por eso constituyen una imagen exacta de los sujetos del libro. La primera pieza presenta a la anodina como “minúscula / insignificante / multitud vegetal”; después la llama “inane / engañosa / invisible a todos” y concluye: “a su modo / voluptuosa selva”. El poema realiza un cambio de escala. Aquello que la mirada dominante juzga mínimo o insignificante contiene, desde su propia medida, una selva. La poesía no embellece condescendientemente a la planta; modifica la jerarquía de la mirada. Lo pequeño deja de pedir permiso para existir.
En estas páginas conviven el poema y la nota informativa, colocada al pie y separada del cuerpo lírico. Una voz clasifica, describe y atribuye propiedades; la otra devuelve esas certezas a la intemperie de la experiencia. El nombre científico ofrece una precisión necesaria, pero insuficiente: puede indicar familia, hábitat o morfología; no dice la soledad de aquello que crece entre ruinas. Entre ambos discursos queda una franja donde conocimiento y misterio se rozan. La nota responde qué es una planta; el poema pregunta qué mundo la obliga a sobrevivir en una grieta y qué semejanza secreta la une con nosotros.
La misma tensión reaparecerá ante los cuerpos humanos. La clasificación botánica y la ficha de identificación confían en los rasgos: nombre, medidas, señales, procedencia. Son instrumentos indispensables contra el olvido, pero identificar no equivale a restituir. Un inventario distingue una especie o reconoce un cadáver; no devuelve la singularidad de una vida. Allí comienza la tarea del poema. No corrige ni reemplaza al documento: deja oír aquello que éste, por su naturaleza, debe excluir. Entre el dato y la voz, entre la descripción y el duelo, conserva una abertura.
La voz llega incluso a imaginarse como vibración subterránea:
MI VOZ se queda
pero mi voz se queda
para oírme necesitas
pegar la oreja en la Tierra
atender sus telúricos latidos
y en el eco que regresa
adivinar mis articulaciones
La insistencia en “se queda” sugiere permanencia, pero no una permanencia monumental. La voz no se deposita en una estatua, un archivo central o una tribuna: permanece enterrada, mezclada con la tierra. Para oírla hay que inclinarse. Esa inclinación es una una forma de atención y una postura de lectura. El lector abandona por un instante la mirada soberana y acerca el oído a lo bajo, a lo que la cultura pisa, clasifica o deja atrás. Las “articulaciones” de la voz no se ofrecen completas; deben adivinarse en el eco. De este modo el poema rechaza la transparencia fingida del testimonio apropiado: entrega restos sonoros, no una totalidad disponible. Leer consiste en reconstruir sin confundir la reconstrucción con la posesión de la verdad. En otra página, la fragmentación adquiere una gravedad corporal:
no están
bien
los cuerpos
desnudos
a flor
de tierra
falta
una sombra
un matorral
un árbol
protector
Los intervalos hacen que cada palabra caiga con peso propio. “No están / bien” se escucha como diagnóstico y lamento. Los cuerpos no están bien porque han sido expuestos, pero también porque el mundo que los deja “a flor / de tierra” ha perdido su sentido elemental de resguardo. Lo que falta no es una teoría, sino una sombra, un matorral, un árbol protector. La naturaleza ruderal, despreciada como invasora, aparece como posibilidad elemental de piedad. La maleza sería más hospitalaria que la civilización. La página no representa simplemente la desprotección: la hace sensible. Los cuerpos verbales quedan sin la cobertura de una frase continua, como si también la sintaxis hubiese sido retirada. Cada corte vuelve visible lo que falta: resguardo, sepultura, nombre, duelo.
La expresión “florecen / en las junturas del aire” condensa la imaginación del libro. Las plantas no brotan únicamente en grietas materiales; también en las articulaciones de lo invisible. El aire, que parecía continuo, posee fisuras. Allí se instala la vida. La página es otro cuerpo agrietado: sus palabras germinan en las junturas, no sobre una superficie neutra. De ahí que el blanco no equivalga a esterilidad. Es reserva de sentido, pero sobre todo condición de aparición. Una palabra rodeada de silencio deja de ser un elemento entre otros y adquiere la fragilidad de un cuerpo expuesto. Cada pausa abre un terreno donde el lector debe detener su impulso de consumir el poema y aprender, por unos segundos, a acompañarlo.
A medida que “Ruderales” avanza, la vida vegetal se enlaza con imágenes de carroña, huesos y resurrección. En “Byagtor”, los buitres cumplen con paciencia su misión; los “cráneos huesos / abiertos al Cielo” serán semillas y “rocas de calcio”, hasta germinar “blancas / mudas”. No hay una consolación fácil. La muerte no se niega ni es elevada a una promesa cerrada; vuelve a la circulación material de la tierra. Lo que fue cuerpo será mineral, semilla, blancura. La mudez final señala una transformación para la cual el idioma humano ya no basta. El poema llega al borde y se detiene. En esa detención reside su decoro: no convierte la muerte en una imagen resuelta ni ocupa con retórica el lugar donde el lenguaje pierde autoridad.
En las páginas donde el yo se descompone —“uno es / uno / y nadie más / es / uno”— la distribución vertical obliga a leer como si cada término descendiera por una columna de aire. La identidad deja de ser una unidad compacta y se vuelve una serie de afirmaciones que se erosionan al pronunciarse. “Uno está solo”, “uno está en la mitad del mundo”, “uno no es / un no”: el pensamiento se aproxima a su negación. El intervalo deja así de ser sólo el espacio de los muertos; se revela como condición de la conciencia. También el yo es un jardín ajeno: una región que creemos poseer y que está atravesada por zonas desconocidas, recuerdos de otros y palabras que nunca terminan de tocarse.
La sección “San Fernando, 2010” modifica radicalmente el régimen del libro. La delicadeza botánica y la meditación sobre el margen desembocan en una violencia histórica concreta. El tránsito no es arbitrario: las plantas ruderales habían educado la mirada para reconocer vidas consideradas prescindibles, cuerpos expulsados del jardín protegido de la nación. Ahora comparecen el comunicado institucional, la noticia, la crónica, el testimonio y la plegaria. Ninguna forma basta por sí sola. El documento necesita nombrar fechas, lugares y cantidades; el poema necesita devolver a esos datos una respiración singular. Uno fija lo ocurrido; el otro impide que lo ocurrido se vuelva cifra. La tensión entre ambos no se resuelve: constituye el núcleo moral de la sección.
“Naulon” convierte a San Fernando en una geografía infernal. “Todos / los caminos pasan por San Fernando”, pero ese cruce ya no conduce a Roma ni a una ciudad prometida: obliga a pagar “el óbolo a Caronte”, atravesar “este desierto de huizaches” y cerrar los ojos ante “la mar de bocas secas de los muertos”. El poema recupera figuras antiguas del descenso al inframundo, pero las instala en una ruta migratoria contemporánea. La tradición no ennoblece la tragedia; permite medir la magnitud de una realidad que ha convertido el territorio en frontera de los muertos. El cierre —“y en la búsqueda de la esperanza / abandonar toda esperanza”— no es una pirueta culta: señala la perversión absoluta de un viaje emprendido para vivir y convertido en tránsito hacia la muerte.
Frente a esa experiencia, el lenguaje oficial aparece lleno de fórmulas, dilaciones y huecos. En “Comunicado I” se afirma que el reconocimiento de las víctimas “no va a ser fácil”, se hace patente la solidaridad y se aplazan las definiciones. Lo decisivo ocurre en la disposición espacial: términos como “tiempo” y “definiciones” se desplazan hacia el extremo derecho. Parecen desprenderse de la oración, del mismo modo en que la responsabilidad se desprende del discurso burocrático. La institución habla en impersonal, promete procesos, administra plazos; los cuerpos, mientras tanto, permanecen sin nombre. El blanco entre la condolencia y la realidad se vuelve una acusación. No es ausencia de lenguaje, sino resultado de un lenguaje que, aun lleno de palabras, deja deshabitado el lugar de la responsabilidad.
Contra esa lengua impersonal emerge la voz de Freddy. El poema abre con una secuencia quebrada: “salí / de casa”, “con / ilusiones”, “me despedí / de los míos”. Cada separación representa una distancia recorrida y una separación afectiva. Después la página organiza las palabras en escalones y desplazamientos: “vine desde lejos”, “vine aquí”, “hacia el futuro”, “con el hambre / de mis casi / veinte años”. El viaje no se narra como aventura, sino como una respiración entrecortada que avanza por el papel. Y de pronto, en una página casi vacía, aparece el ruego:
Papi, estoy todavía vivo
No estoy muerto
Juro que no morí
La amplitud que rodea esas tres líneas vuelve insoportable su fragilidad. La voz afirma la vida desde una sección dominada por la muerte; por eso cada frase parece emitida desde un sitio donde quizá ya no pueda ser escuchada. “Juro que no morí” intenta convencer al padre, al lector y acaso al propio hablante. El poema no añade explicaciones: cualquier glosa reduciría la súplica. Frente al comunicado que habla de víctimas en plural, Freddy pronuncia “Papi”. Una palabra familiar rompe la abstracción y devuelve al cuerpo una relación, una edad, una historia. El documento puede contar desaparecidos; el poema restituye a alguien que todavía llama a su padre.
“Comunicado II” responde desde la espera: “No ha llamado nadie / No hay noticias ciertas”. La negación se reproduce como una atmósfera. No hay llamada, noticia, investigación concluyente ni certeza; sólo “una angustia flotante, una espera infinita”, esa manera “específicamente humana / de morir mil veces”. La desaparición no produce únicamente falta de presencia: destruye la medida del tiempo. Cada día suspende el duelo porque no permite afirmar la muerte, pero tampoco devuelve la vida. Por eso aquí los blancos no son descansos estéticos: son duración sin desenlace. Obligan al lector a permanecer unos segundos dentro de una espera que para otros se prolonga durante años. La página no imita el sufrimiento de las familias —sería imposible—, pero se niega a permitir una lectura apresurada de su incertidumbre.
El testimonio de “Freddy II” adopta una prosa desnuda. La sucesión de hechos —el viaje, los carros, la casa, las armas, los disparos, la huida— no necesita embellecimiento. La poesía conserva la respiración del testigo: repeticiones, vacilaciones, incapacidad de ordenar linealmente el horror. “Mataron a todos” reaparece porque la conciencia vuelve al punto que no puede atravesar. El sobreviviente camina hacia una lámpara, pide ayuda, recibe rechazo y continúa. “Caminé, caminé con dolor”: la repetición convierte el desplazamiento en obstinación ruderal; también él persiste en la grieta de una realidad que buscaba borrarlo. Cuando advierte “Que no vengan más”, debajo queda una extensión vacía: el camino clausurado, el futuro interrumpido y el lugar de quienes ya no pueden dar testimonio.
El ascenso al Xinantécatl propone otro recorrido. Después del descenso histórico a San Fernando, la montaña podría presentarse como purificación o fuga; el libro evita ambas facilidades. La sección intercala datos geográficos, etimologías y leyendas con nueve “cimas” poéticas. De nuevo se enfrentan dos modos de conocimiento. La información ofrece altura, ubicación, nomenclatura; los poemas registran la inestabilidad de quien asciende. Saber cuánto mide una montaña no equivale a saber qué nos ocurre frente a ella. Cada cima es menos una conquista que una estación de despojamiento: a medida que el cuerpo sube, la voz pierde seguridad y aprende a aceptar aquello que no puede dominar.
En la “Primera cima”, “los caminos se juntan / más allá / en un punto de fuga”, mientras unas pequeñas flores amarillas “reclaman / su pedazo de realidad”. La perspectiva humana mira hacia la lejanía; la flor, en cambio, exige presencia. De nuevo, lo mínimo corrige la ambición de totalidad. La página siguiente lleva esta corrección al extremo:
solo silencio
no hay música
y las palabras
no tienen lugar
El poema declara que las palabras no tienen lugar y, sin embargo, las imprime. Esa contradicción contiene la honestidad del libro. La poesía sabe que llega tarde: no sustituye a los muertos, no salva a los desaparecidos, no repara la intemperie. Su tarea no consiste en fingir una eficacia que no posee, sino en señalar con exactitud el límite de lo decible. La página casi vacía no representa una derrota, sino una forma rigurosa de presencia: decir sin ocuparlo todo, dejar una zona no colonizada por la voz. En ese margen, el silencio no es contrario a la palabra. Es aquello que la vuelve responsable.
En la “Cuarta cima” se lee: “Qué raro es el mundo / (solo / lo sabes / cuando estás / en paz / con él)”. Los paréntesis producen una cavidad, como si la paz sólo pudiera reconocerse dentro de una cámara mínima. En la “Quinta cima”, la memoria aparece como combustión: “uno está solo o sola- / -mente ardiendo / en la memoria / de los otros”. La ruptura de “solamente” permite oír, sin imponerlo como única lectura, la vecindad entre soledad y mente. El corte libera posibilidades que la continuidad mantenía plegadas. Somos “rescoldos”, una “agónica luz ahogada / en la ceniza”. La montaña no conduce a una transparencia soberana, sino a reconocer que la identidad persiste como residuo en la memoria ajena: una luz que depende de otros ojos para no extinguirse.
En la “Sexta cima”, la bruma iluminada “podría ser el motivo / de un poema”, pero el frío y el aislamiento aconsejan callar. La renuncia es lúcida: no todo paisaje debe convertirse de inmediato en literatura. A veces la fidelidad consiste en proteger el silencio de la experiencia. En la “Octava cima”, la laguna es “tentación de volar / de sumergirse / en las nubes y caer”; altura y descenso se confunden, el cielo adquiere profundidad de abismo. Ascender no significa escapar de la muerte, sino contemplar su cercanía. Finalmente, en la “Novena cima”, una línea vegetal resguarda al hablante “entre el suelo / y el cielo”. No hay trascendencia absoluta: hay un umbral. El ascenso termina donde comenzó la poética del libro, en la estrechez donde algo vivo persiste sin garantías.
“Letras para una ronda infantil” ofrece uno de los cierres más perturbadores. A preguntas como “¿De qué color es la paz?”, “¿A qué sabe?”, “¿A qué huele?”, “¿Cómo suena?” y “¿Cómo se siente?” corresponden respuestas elementales: blanca, a chocolate, a la comida de mamá, como la corriente de un río, como un abrazo. En seguida aparecen edades, estaturas, cicatrices, prendas, tatuajes y otras señas particulares. Dos lenguajes quedan enfrentados: el de la imaginación infantil, que reconoce la paz mediante sabores y afectos, y el de la ficha de búsqueda, que reconstruye una identidad a partir de marcas corporales. El contraste pregunta qué significa enseñar la palabra paz en un país donde alguien puede ser reconocido por una cicatriz o por la ropa que llevaba al desaparecer.
La composición radicaliza la tensión entre documento y poema. La ficha enumera lo verificable: sexo, edad, talla, ropa, tatuajes. Su exactitud es necesaria, pero muestra su límite: describe un cuerpo; no contiene la vida que ese cuerpo hacía posible. Arriba, “a la comida de mamá” devuelve parentesco, casa, olor y memoria a la frialdad del registro. Después se abre la página. Ese espacio parece esperar lo que la ficha no registra: la voz, las costumbres, el modo de reír, los vínculos. En la última pieza, tras “Como un abrazo”, aparece una línea de puntos entre corchetes: expediente incompleto, nombre suspendido, sitio de lo que no puede escribirse. La ronda queda abierta por una ausencia que ninguna estadística puede disimular.
El recorrido de Los jardines ajenos revela una arquitectura rigurosa. Las grietas iniciales, las plantas ruderales, los migrantes, los cuerpos expuestos, la espera de las familias, la montaña y las preguntas de los niños pertenecen a una misma imaginación del cuidado y la pérdida. Todos habitan bordes y obligan a mirar lo que el orden habitual deja fuera de cuadro. Pero el libro no convierte la marginalidad en espectáculo ni la desgracia en prestigio estético. Busca una forma que no traicione aquello que contempla. De ahí la austeridad, los cortes, la mezcla de registros, las notas documentales y las grandes zonas sin impresión. Cada recurso responde a una pregunta ética: cómo aproximarse al dolor sin apropiárselo, cómo conservar un testimonio sin volverlo materia inerte, cómo hacer visible una ausencia sin fingir que la página puede llenarla.
El blanco es, en último término, el verdadero jardín del libro. Allí germinan relaciones que la palabra apenas insinúa. Es respiración y tumba, distancia y resguardo, aunque sus significados no son equivalentes ni consoladores. A veces expresa la indiferencia que rodea a los cuerpos; otras, el cuidado de no cubrirlos con un discurso excesivo. Puede ser la noche del desaparecido, la espera de quien busca, el aire entre una planta y su nombre científico, el intervalo entre un comunicado y la responsabilidad que evade. Su función más profunda es recordar que ninguna forma verbal agota aquello que nombra. La realidad desborda al poema; el poema, sin embargo, puede impedir que ese desbordamiento sea confundido con inexistencia.
La belleza de Los jardines ajenos no suaviza el horror ni recompone artificialmente lo que permanece roto. Es una belleza severa, nacida de la exactitud con que el libro sabe detenerse. Hay momentos en los que una palabra de más se vuelve violencia; pero también hay silencios que son abandono. Entre ambos riesgos se sostiene esta escritura. No calla: hace sitio. No sustituye a los otros: escucha las huellas de su voz. Por eso sus páginas respiran y nos obligan a modificar nuestra velocidad. Cada pausa abre una habitación para los muertos, los extraviados, las plantas mínimas, quienes esperan, quienes caminan y quienes todavía juran estar vivos.
Al cerrar el libro, los jardines del título siguen siendo ajenos: nunca podremos poseerlos ni hablar desde el centro de su experiencia. Pero esa ajenidad ya no permite indiferencia. Nos concierne porque señala el límite del lenguaje y la fragilidad de las fronteras entre una vida visible y una vida abandonada. El poema se acerca sin arrancar, inclina el oído y acepta que ciertas articulaciones sólo pueden adivinarse. Su gesto final es radical: no ocupa el lugar de los ausentes, no promete devolverlos, no convierte su pérdida en consuelo. Prepara dentro de la lengua —y dentro de nosotros— un claro donde su falta pueda ser reconocida. Ese claro es el blanco, la respiración y el jardín: el lugar que no pertenece a nadie y que, precisamente por ello, nos obliga a responder por todos.
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JUAN CARLOS RECINOS (Pichucalco, Chiapas, México, 1984) es poeta, ensayista, traductor y fotógrafo. Doctor en Investigación e Innovación Educativa, fue becario del FECA Colima en poesía y ensayo. Actualmente es becario del Gobierno del Estado de Colima en la categoría Creadores con Trayectoria. Es autor de los poemarios Cantos peregrinos, Cartografía íntima, Nagara, Jericó, Meridiano, Visión de la infancia y Tratado sobre las hormigas. En el ámbito del ensayo ha publicado Un tatuaje de la infancia. La poesía de Félix Suárez y Del amor que ayer me sonreía (José Arcadio Zúñiga y Tejeda, el hombre, su tiempo y sus sonetos). Ha traducido a Georges Schehadé, Saint-John Perse, Yves Bonnefoy, Fernando Pessoa, Nuno Júdice y Francisco Navarro Ruiz. Su obra figura en antologías poéticas, ensayísticas y fotográficas de circulación nacional e internacional. Textos suyos han sido publicados en Argentina, Perú, Brasil, Ecuador, España, Inglaterra y Estados Unidos. Ha colaborado en Milenio, El Comentario Semanal, AFMEDIOS y Código Espacio Informativo. Pertenece a la Sociedad Colimense de Estudios Históricos y al Instituto Griselda Álvarez A. C. Ha recibido la Presea al Mérito Artístico 2024 “Prof. Rafael Heredia Velasco” en la categoría de Literatura, el Premio Hermes 2025 al “Columnista del año”, el II Premio Iberoamericano de Poesía “José Gorostiza”, Zamora, 2026, y el Premio Nacional de los Juegos Florales Zapotlán 2026.
