Father Mother Sister Brother:
el caldo primigenio donde flotan los Rolex falsos
I
Hace tres días, en la penumbra de MUBI, mi esposa y yo vimos la nueva de Jim Jarmusch. O más bien la habitamos. Porque con Jim uno no ve una película, uno se sienta en sus silencios, cuenta los pliegues de las cortinas, observa cómo la luz de la tarde se arrastra por el papel pintado y acepta que las respuestas, si es que las hay, llegarán tarde y mal, o no llegarán.
Ella apuntaba cosas en una libreta. Yo dejaba que las imágenes se pudrieran un poco en la cabeza, como se deja reposar la carne antes de cocinarla. Esto que sigue es lo que armamos entre los dos. Porque para eso es el cine, creo yo. Para construir lecturas a cuatro manos, aunque una de ellas tenga los dedos manchados de tinta de veinte años de reseñas, de treinta de vivir, de cuarenta de intentar entender por qué la gente que debería quererse se mira como si fueran extraños en una sala de espera.
II
Pero antes de que Adam Driver pise esa cabaña frente al lago, antes de que Charlotte Rampling sirva el té en Dublín o los gemelos vacíen el piso de París, la pantalla se detiene.
Durante dos minutos, la pantalla se llena de imágenes en movimiento. Las texturas parecen respirar; las rocas palpitan con la luz; el agua avanza en cámara lenta. Los pétalos se abren con delicadeza, una abeja bate sus alas, un pájaro cruza el encuadre. También aparece el trazo de un territorio imaginado, un paisaje que no figura en los mapas, pero que se siente posible.
Y hay sonido. No es música, exactamente, aunque luego uno descubre que Jarmusch compuso estos paisajes sonoros con la cantautora británica Anika. Es un rumor orgánico. Agua. Viento. Frecuencias bajas que vibran en el pecho. Frecuencias que luego aparecen en la banda sonora con nombres como The Lake, Skaters o Jetlag.
Mientras las imágenes se mueven, flotan títulos como lo de Leonardo Da Vinci y fotografías: Norbert Josten. The Royal Blue Titan Beege. The World Is Not Here Anymore. Essentia.
Son fragmentos de una exposición artística llamada Essentia. Naturaleza arrancada de su contexto y proyectada en medio de un drama familiar como si fuera un suspiro cósmico. Jarmusch los usa para separar las tres viñetas —Nueva Jersey, Dublín, París— como quien pone un espejo entre acto y acto.
Mi esposa dijo: “parece genoma, el mapa de donde venimos”. Y yo creo que no iba desencaminada. Porque esto es justamente eso, el registro de lo esencial en movimiento, es decir, lo que queda cuando quitamos a los personajes, los diálogos, los conflictos. La materia prima viva. El mundo antes de que llegáramos a romperlo con nuestras visitas de compromiso y nuestros Rolex falsos.
The World Is Not Here Anymore dice uno de los carteles. El mundo ya no está aquí. Y uno empieza a preguntarse dónde quedó y en qué momento dejamos de mirar las rocas, el agua, las abejas, para mirarnos solo el ombligo los unos a los otros. En qué momento lo esencial dejó de moverse y nosotros seguimos agitándonos como autómatas.
Jarmusch intercala estas imágenes en movimiento entre las tres viñetas como quien pone un recordatorio. Mírense, parece decir. Peleen, finjan, hereden mentiras. Pero no olviden que debajo de todo eso, antes y después, está esto como la textura del mundo moviéndose. Lo que respira cuando la familia se queda sin aire.
III
Father Mother Sister Brother está construida como un tríptico. La percibo como tres viñetas situadas en distintos países que exploran las tensiones familiares y aquello que rara vez se expresa con claridad. Jim Jarmusch retoma una estructura que ya había trabajado en Night on Earth y Coffee and Cigarettes, ahora desde una mirada más serena y reflexiva, como han señalado algunos críticos.
A sus 72 años, Jim Jarmusch se acerca a estos personajes con la experiencia acumulada de una vida larga. La película observa a las familias como espacios donde conviven afectos, recuerdos y silencios que pesan, y donde cada gesto revela historias compartidas que no siempre encuentran palabras.
Trabaja con sus colaboradores de siempre: Frederick Elmes y Yorick Le Saux en la fotografía, Affonso Gonçalves en el montaje. Gente que sabe que Jarmusch es un freak del control, como él mismo se define, que escribió los papeles pensando ya en los actores como si fueran animales salvajes a los que hay que reunir antes de que se dispersen.
IV
La primera viñeta, Father, transcurre en Nueva Jersey en invierno. Adam Driver y Mayim Bialik son los hermanos que recorren un camino corto y estrecho de terracería para llegar a la casa de su padre, Tom Waits, frente a un lago helado. El paisaje es tundra. La casa es idílica, de esas que uno imagina para las tardes eternas, pero el frío que entra por las rendijas no es solo meteorológico.
Y está el trayecto, el momento antes de llegar.
Jarmusch filma el viaje como se filmaba antes. La Range Rover avanza por el camino de terracería corto y estrecho, la nieve a los costados, el lago helado que aparece y desaparece entre los árboles, la luz gris del invierno entrando por las ventanillas. Se ve real porque es real. No hay trampa, no hay pantalla verde, no hay proyección barata. Es el cine de alguien que todavía cree en el valor de trasladar a sus actores de un punto a otro y dejar que la cámara simplemente los acompañe.
Yo le dije a mi esposa: “se ve que es real, lo están filmando de verdad, como se hacía antes”. Ella asintió sin dejar de escribir en su libreta. Después, cuando leí lo que había apuntado, vi que había anotado: «el marido descubre la técnica de filmar el viaje a la vieja usanza».
Y tenía razón. Porque esa es otra de las cosas que Jarmusch hace: confiar en que el viaje importa. Que el tiempo que se tarda en ir de un lugar a otro no es tiempo muerto, es tiempo vivo. Tarantino a veces también lo hace, pone a la gente en el coche y deja que el camino pase de verdad. Pero Tarantino lo hace para que hablen de cosas intrascendentes hasta que explota la violencia. Jarmusch lo hace para que miremos el paisaje y entendamos, sin que nadie nos lo diga, que el frío de afuera es el mismo frío que llevan adentro.
El coche avanza lento. La casa del padre está cada vez más cerca. Y uno quiere quedarse para siempre en ese trayecto porque sabe que cuando lleguen va a empezar el incómodo ritual de quererse sin saber cómo.
V
En Mother, Charlotte Rampling es la madre escritora que recibe a Cate Blanchett y Vicky Krieps para el té en Dublín. Los vestidos son estudiados, las posturas ensayadas. Todo es correcto, impoluto, y por eso mismo más frío que el invierno de Nueva Jersey.
En Sister Brother, Indya Moore y Luka Sabbat son los gemelos que vacían el piso de París de sus padres ya muertos. Solo quedan fotos. Solo quedan ellos mirándose sin saber qué hacer ahora que el ritual que los convocaba ha desaparecido.
VI
Hay un detalle que no es banal, aunque visto de lejos lo parezca. Algo que nos impresionó por la contradicción que encierra.
Toda la ropa que se ve en la película —la sudadera desteñida de Tom Waits, sus playeras rayadas de solterón, los blazers conservadores de Adam Driver y Mayim Bialik, el vestido de Charlotte Rampling, las camisas de Cate Blanchett, hasta las chamarras de los gemelos en París— fue hecha por Saint Laurent. No prestada, no comprada, ni sacada de archivo. Hecha desde cero y en sus talleres. Con sus telas. Con sus costureras.
La diseñadora de vestuario, Catherine George, que ya había trabajado con Jarmusch en The Dead Don’t Die y Paterson, contó que la colaboración fue extraña al principio. Saint Laurent quería hacerlo todo, pero Jarmusch quería que ella diseñara. Al final encontraron el equilibrio: si una prenda existía en las colecciones y servía para el personaje, la usaban. Si no, la diseñaban y Saint Laurent la fabricaba.
Hasta la sudadera de Tom Waits. Esa sudadera gris, arrugada, de hombre solo que vive en una cabaña frente al lago y finge ser más pobre de lo que es, tuvo que pasar por un proceso de envejecimiento, de lavados, de desgaste controlado, para que no pareciera nueva. Porque aunque la haya hecho la misma casa que viste a las modelos en París, en pantalla tenía que parecer comprada en un Walmart de Nueva Jersey.
Pero la revelación más grande llega después. Cuando los hijos se van, cuando el camino de terracería se traga otra vez la Range Rover y el polvo se asienta, Tom Waits sube las escaleras de su cabaña. Se quita la ropa vieja, la sudadera, la playera rayada de hombre que ya no espera nada. Y se pone un traje. No un traje cualquiera: un traje espectacular, impecable, de esos que uno guarda para las ocasiones que merecen ser recordadas. Se ajusta las gafas, se cala un gorrito, y empieza a hablar por teléfono.
La conversación es corta. Casi intrascendente. Queda claro que es con ella, la otra, la que lo espera. Queda claro que el lugar es el de siempre, la mesa de siempre. No vemos el restaurante. No vemos el beso. No vemos nada de eso. Solo vemos a Tom Waits, solo en su cabaña, solo con su traje espectacular, hablando por teléfono y arreglándose para salir.
El traje es también de Saint Laurent. Por supuesto. Porque hasta la doble vida necesita su vestuario. Porque Jarmusch y Catherine George entienden que la ropa no es lo que cubre, sino lo que revela. El padre pobre era un disfraz. El Rolex falso era real. La cita con la otra, la mesa de siempre, todo eso también es parte de la función. La única diferencia es que esta vez no hay hijos mirando. Esta vez el teatro es solo para él.
Y la escena se corta. No vemos el encuentro. No vemos la mesa. No vemos nada. Jarmusch nos deja con la imagen de un hombre bien vestido, solo, a punto de salir. Lo que pasa después no importa. O importa tanto que prefiere no mostrarlo.
Esa contradicción —el lujo trabajando para parecer mugre, y luego el lujo trabajando para parecer lujo— es la misma contradicción de la película. El amor que parece interés. La familia que se visita por tradición pero no por ganas. Todo es artesanía de primera disfrazada de descuido, o de cuidado, según el momento.
Y el rojo, ese color vino tinto que Jarmusch quería que atravesara las tres historias, aparece en cada prenda como un hilo de sangre que une a personajes que no saben cómo quererse. En el suéter de Adam Driver, en la camisa de Cate Blanchett, en el vestido de Charlotte Rampling, en la sudadera de Tom Waits, en el traje de la cita que nunca vemos. El rojo está ahí, aunque a veces haya que buscarlo.
Porque Jarmusch, dicen, últimamente ve los colores de otra manera. El rojo específicamente le parece diferente ahora. Y uno mira la película y entiende por qué: el rojo ya no es pasión, es el color de las mentiras que nos contamos para seguir siendo familia, y también el color de las verdades que nos guardamos para cuando nadie mira.
VII
Lo primero que nos golpeó fue el agua. En una escena decían que era medicina, en otra que era agua pura. Después, simplemente que estaba bien. Mi esposa dijo: “es como la vida que fluye y ya”. Y tenía razón, pero Jarmusch es tramposo. Esa agua que corre entre los hermanos no los limpia de nada. Solo los mantiene a flote. Los conecta, sí, como el rojo de la sangre que aparece aquí y allá, pero el rojo no es pasión, es el color de las mentiras piadosas, de las visitas cortas, de los padres a los que enterramos mucho antes de que les llegue la hora.
Jarmusch siembra la película de motivos recurrentes como si estuviera construyendo un tablero de conspiración para iniciados. Las tomas cenitales de tazas de café que se juntan para un brindis vacío. Los skaters que aparecen en cada segmento, deslizándose en cámara lenta, ajenos a la pesadumbre de los diálogos. Esa recurrencia, esa obsesión por lo que se repite, es la marca del autor. Como en Paterson, donde los días del protagonista eran todos iguales y en esa igualdad encontraba su poesía. Como en Coffee and Cigarettes, donde once conversaciones distintas giraban alrededor de los mismos vicios y las mismas evasiones.
Pero aquí hay algo nuevo: la ausencia de banda sonora en largos tramos. Jarmusch ha dicho que eliminó la música porque podría influir demasiado en una dirección, porque la película es divertida y triste a la vez. Sin partitura que guíe nuestras emociones, quedamos solos con los silencios. Con el ruido del hielo. Con las tazas que tintinean.
VIII
Y luego está el Rolex.
En la primera viñeta, Tom Waits lleva un Rolex en la mano como si acabara de quitárselo para que no lo vieran. La hija, Mayim Bialik, se lo descubre. “Wow, ese Rolex”, dice. Y el viejo, rápido, casi automático: “ah, es fake, una réplica china”. Ella lo mira, duda: “parece real”. Y él se lo tapa con el suéter como quien esconde una prueba.
Obviamente era real. El gesto de taparlo, la mentira dicha demasiado rápido, la mirada de ella que sabe pero no acusa. Todo apunta a que el Rolex es auténtico, pero el padre necesita que sea falso. Necesita que sus hijos lo crean pobre, necesitado, digno de lástima. Porque si el Rolex es real, entonces él no los necesita. Entonces la visita deja de ser una ayuda y se convierte en un trámite. Y duele menos ser el padre pobre que el padre que sobra.
En la segunda viñeta, la hija influencer que vive de la madre y le pide dinero también trae un Rolex. Y dice lo mismo: es fake. Y otra vez se ve que es real.
El Rolex viaja de una generación a otra como un virus. Corre como un chiste privado, un guiño que Jarmusch nos lanza desde el celuloide. Algunos críticos lo han llamado product placement elevado a poesía temporal. Pero es más que eso. Es la mentira que se hereda, el gesto aprendido, la misma excusa barata que pasa de padres a hijos como pasa el color de los ojos o la propensión a la diabetes.
Porque si el Rolex falso es real, entonces quizás el amor real también es falso. O al revés. Jarmusch no responde, solo deja el objeto ahí, brillando, escondido bajo un suéter, esperando que alguien se dé cuenta de que la mentira familiar más grande es esa: creer que nos conocemos cuando en realidad solo compartimos las mismas réplicas chinas de los mismos afectos aprendidos.
IX
Y entonces pienso en Adam Driver y en Mayim Bialik.
En esos dos hermanos que entran en la casa de su padre, un Tom Waits envejecido, derrotado, viviendo esa vida de solterón que intenta ser feliz sin conseguirlo del todo, ahí enfrente del lago, con el camino de terracería corto y estrecho, la nieve, la tundra, ese paisaje que parte el alma porque es hermoso y hostil a la vez.
Ella lo mira con cautela. Él con esa mezcla de ternura y escepticismo que solo tienen los hijos que ya aprendieron a no creerse todo el teatro. Lo quieren, sí, pero no se tragan la mentira entera. Saben que el viejo exagera, que inventa, que quizás ni siquiera los necesita realmente. Y aún así están ahí. No se van. Aguardan la función. Sostienen la mirada.
Yo quisiera que Adam Driver y Mayim Bialik fueran mis hijos. No los actores, los personajes. Quisiera que cuando yo sea un viejo de mierda, medio solitario, sobreviviendo con dignidad cutre a base de pequeños rituales y mentiras piadosas en una casa frente al lago, aparecieran esos dos. Que me arreglaran algo. Que me dejaran dinero sin humillarme. Que me miraran sabiendo que miento pero sin señalar la mentira. Cómplices. No jueces.
Pero no así. No como esos hijos autómatas de las otras viñetas que vienen por tradición, por inercia, por no cargar con el muerto después. Quisiera que vinieran porque sí. Porque hay amor de por medio. Porque hay interés genuino, aunque no me crean del todo. Aunque sepan que el Rolex es falso y que yo también lo soy un poco.
X
Y luego pasó algo que rara vez pasa.
Terminó la última viñeta, los gemelos en París con las fotos de los padres muertos, la luz gris entrando por la ventana, el polvo flotando. Aparecieron los créditos. Y en lugar de levantar el control, nos quedamos.
Sonaba una canción. Lenta. Más lenta que lenta. Una voz grave, fantasmal, alemana, que parecía venir de una habitación contigua en 1967. Mi esposa dijo: «¿Es Nico?». Y yo dije: «Tiene que ser Nico».
Pero no era Nico. Era Anika. Y era «These Days», la canción de Jackson Browne que Nico hizo inmortal. Jarmusch le pidió a Anika que la grabara pensando en esa versión, en ese fantasma. Grabaron dos versiones: una más arreglada para el disco, la Berlin Version, y otra minimalista que Jarmusch mezcló personalmente para los créditos, ralentizándola aún más, hasta que la canción dejó de ser una canción y se convirtió en el aire que queda después de que todos se han ido.
Nos quedamos hasta el final. Hasta que se apagó el último acorde. Hasta que el silencio volvió a ser silencio.
XI
Al final, la duda que me queda es peor que la que teníamos al principio.
Jarmusch ha construido una película que algunos críticos han recibido con frialdad, acusándola de repetitiva, de inerte, de ser tres ejercicios de escuela de cine unidos por arbitrariedades como los skaters o los Rolex. El público de Venecia, dicen, recibió el León de Oro con silencio sepulcral.
Pero quizás esa es la clave. La repetición no es un defecto, es el tema. Las familias son eso: máquinas de repetir los mismos gestos vacíos, las mismas preguntas sin respuesta, los mismos brindis con agua que no cura nada. Jarmusch no juzga a sus personajes. Los observa con la misma distancia con la que ellos se observan entre sí. Y en esa distancia, en esa negativa a ofrecer catarsis, reside la honestidad de la película.
El agua sigue fluyendo. El rojo de la sangre persiste. El Rolex pasa de mano en mano, siempre falso, siempre real. Las imágenes de Essentia vuelven una y otra vez entre viñeta y viñeta, recordándonos que hay un mundo allá afuera que respira sin necesidad de nuestros dramas.
Y uno, mientras tanto, sigue esperando. A ese hijo que no tuvo. A ese padre que no fue. A ese momento en que la sangre deje de ser una obligación y se convierta simplemente en una casa donde alguien te espera sin juzgar el Rolex.
Mientras tanto, el lago sigue ahí. La tundra. El camino de terracería que Jarmusch filmó de verdad, sin trampas ni pantallas verdes. Y Tom Waits, después de despedir a los hijos, se pone su traje de Saint Laurent, se ajusta las gafas, y hace una llamada. La conversación es corta, casi intrascendente. Queda claro que es con ella, la otra, la que lo espera en la mesa de siempre. No vemos el restaurante. No vemos el beso. No vemos nada. Solo vemos a Tom Waits, solo en su cabaña, solo con su traje espectacular, a punto de salir.
Lo que pasa después no importa. O importa tanto que Jarmusch prefiere no mostrarlo.
XII
Y después llegó el mutis.
Mi esposa apagó la tele. Nos miramos. No dijimos nada. Nos fuimos a dormir sin intercambiar una sola palabra.
Hasta el día de hoy estamos platicando de la película. Apenas.
