“El arte es el único modo de escapar de la vida sin salir de ella”
Jean Cocteau
Tony Wilson no era músico. No sabía tocar un acorde. No producía discos técnicamente, aunque firmara como productor en algunos lanzamientos de Factory Records. Tenía la certeza de estar en el lugar correcto en el momento exacto y la suficiente arrogancia intelectual para actuar en consecuencia sin pedir permiso.
Era 1976. Manchester olía a cierre de fábricas, a humo de carbón industrial, a jóvenes sin trabajo que no pedían permiso para existir. El Reino Unido de la reina Victoria, evocada como si aún fuera presente y como si el imperio no se hubiera desmoronado dos generaciones atrás, se desintegraba en tiempo real. La clase obrera industrial que el Partido Laborista había prometido proteger era expulsada de las fábricas que había construido. No había futuro. El eslogan punk era “No Future” y no era metáfora.
Wilson, periodista de Granada Television, canal regional que servía al noroeste de Inglaterra desde 1956, encontró su vocación en fabricar mitos desde una butaca de reportero. Desde su posición de espectador privilegiado, traducía el caos para quienes no lo entendían y cobraba por ello.
EL NIÑO DE LA TELEVISIÓN ¿QUIÉN ERA ANTES?
Anthony Howard Wilson nació el 20 de febrero de 1950 en Salford, Lancashire, ciudad industrial integrada al entorno de Manchester como periferia obrera. Su padre era gerente de una fábrica de golosinas y su madre ama de casa. Provenía de una familia de clase media baja con aspiraciones de ascenso social que veía en la televisión una vía de progreso. Wilson inició ese camino temprano con una beca en el De La Salle Grammar School y más tarde en Cambridge, donde estudió inglés en Jesus College.
En Cambridge conoció a Peter Saville, el diseñador gráfico que definiría la estética visual de Factory Records, y a Martin Hannett, productor asociado al llamado Sonido Manchester. Durante los años sesenta fue un estudiante interesado en la teoría literaria y atento a las transformaciones culturales de su tiempo, lector de Marshall McLuhan cuando su obra comenzaba a circular con fuerza.
Se graduó en 1971. En 1973 ingresó a Granada Reports, el noticiero regional. Se desempeñó como reportero de cultura, entrevistó a David Bowie en sus visitas a Manchester, cubrió festivales de jazz y explicó el glam rock a la audiencia local. En ese espacio consolidó una habilidad que marcaría su trayectoria profesional, traducir subculturas para públicos amplios y darles un marco de comprensión en la televisión regional.
EL CONCIERTO QUE NO FUE 4 DE JUNIO DE 1976
La historia oficial, la que cuenta 24 Hour Party People y la que Wilson mitificó en entrevistas, dice que todo empezó el 4 de junio de 1976 en el Lesser Free Trade Hall de Manchester. Los Buzzcocks, Peter Shelley nombre real Peter Campbell McNeish y Howard Devoto nombre real Howard Trafford, dos estudiantes de la Universidad de Bolton interesados en David Bowie, Brian Eno, Kraftwerk y The Velvet Underground, habían pactado abrir para los Sex Pistols.
Un dato que suele omitirse es que los Buzzcocks no tenían baterista fijo ni una formación estable. Eran un proyecto en proceso, dos jóvenes que querían hacer ruido en una ciudad marcada por el cierre de fábricas. El punk representaba para ellos una forma de acción inmediata. Hacer algo antes de que el aburrimiento industrial los consumiera.
No tocaron esa noche. Faltaba baterista, o no apareció, o nunca existió. Las versiones varían. Howard Devoto le entregó a Wilson un demo de cuatro canciones. Un cassette. Un gesto casual que, visto con el tiempo, resultó significativo.
Ese gesto, una cinta en una mano y una conversación en un pasillo mal iluminado, fue el punto de partida del llamado Sonido Manchester. En la sala esa noche, además de Wilson y los Buzzcocks ausentes, estaban:
Ian Curtis, de Macclesfield, empleado de oficina de 19 años, ya casado, que formaría Joy Division meses después.
Bernard Sumner y Peter Hook, dos amigos de Salford que asistieron porque no tenían nada mejor que hacer y salieron con la convicción de formar una banda.
Mark E. Smith, de Prestwich, vinculado ya a The Fall.
Un Morrissey adolescente, de Stretford, que escribía cartas a la revista NME sobre New York Dolls.
Todos le entregaron demos a Wilson. Todos querían que ese hombre de traje que hablaba de teoría del arte en televisión regional los viera. Wilson los vio. Identificó que el rock funcionaba como una estructura de clase articulada a través del sonido y que el underground ofrecía un espacio donde la juventud obrera podía afirmar su existencia.
PETER SAVILLE EL DISEÑADOR QUE NO DISEÑABA PARA EL PRESENTE
Antes de Factory Records, antes del Haçienda, antes de Joy Division, estaba Peter Saville. Wilson lo conoció en Cambridge y lo reclutó para Factory en 1978, cuando el sello ya existía como idea. Saville no era un diseñador gráfico tradicional; concebía su trabajo como una proyección hacia el futuro. Sus portadas, el negro puro de Unknown Pleasures y la flor dividida de Power, Corruption & Lies, no ilustraban el contenido; creaban contexto.
Saville trabajaba con referencias de museo, artefactos nazis, tipografía Bauhaus y paletas de colores de la Reichsbahn. Sus diseños para Factory se convirtieron en objetos de culto antes de que el culto se consolidara, portadas que remitían a un futuro distópico desde el Manchester de 1979. Eran caras. Absurdamente caras. Wilson pagaba por ellas porque entendía, o creía entender, que el packaging era el producto y que en la economía del deseo la apariencia de exclusividad generaba exclusividad real.
La relación Saville Wilson funcionaba como una dinámica estética compartida. Saville necesitaba a Wilson para financiar sus obsesiones y Wilson necesitaba a Saville para dotar de legitimidad intelectual a la comercialización de ruido juvenil. Ambos ganaron. Ambos perdieron dinero, sobre todo. El archivo gráfico que dejaron define todavía el look del post punk, frío, geométrico, referencial, con una nostalgia proyectada hacia un futuro que nunca llegó.
JOY DIVISION EL MITO QUE WILSON NO PUDO CONTROLAR
Ian Curtis tenía 23 años cuando colgó el traje de pescador en la cocina de su casa en Macclesfield, el 18 de mayo de 1980. Tenía una hija, Natalie, de un año. Tenía epilepsia diagnosticada pero mal tratada. Tenía una depresión clínica que, en el Manchester de 1980, no se nombraba. Y tenía Closer, el segundo álbum de Joy Division, terminado de grabar pero no editado todavía.
Wilson conoció a Curtis en el verano de 1977, cuando Joy Division todavía se llamaba Warsaw —por la canción «Warszawa» del álbum Low de David Bowie— y tocaban covers de Stooges en salas pequeñas. Wilson los vio, los grabó para Granada Television y los firmó para Factory sin contrato escrito. Dijo que la confianza era más importante que el papel y años después admitiría que fue estupidez.
Joy Division no era una banda de club. Curtis escribía letras que parecían traducciones de Kafka al inglés industrial. Love Will Tear Us Apart condensaba la ruptura y la imposibilidad de sostener el vínculo. El bajo de Hook caminaba en octavas, la guitarra de Sumner trabajaba con textura y repetición, la batería de Stephen Morris sostenía una precisión mecánica ejecutada por un cuerpo. La música construía espacios abiertos donde el oyente proyectaba su propia experiencia.
Wilson presentó a la escena en el Haçienda, el club que abrió en 1982 en el espacio que antes ocupaba un almacén. El Haçienda funcionó como experimento cultural: diseñado por Ben Kelly con referencias de Bauhaus y constructivismo ruso, sin asientos, con la cabina del DJ como eje visual. Wilson quería producir una experiencia artística colectiva con cuerpos sudorosos y durante algunos años lo consiguió.
Joy Division no tocó allí. Curtis murió antes. Su muerte consolidó una narrativa que convirtió a la banda en símbolo del post punk. Factory Records capitalizó esa dimensión simbólica y Wilson reconoció que la muerte de Ian tuvo un impacto directo en la visibilidad del sello. También formaba parte de ese proceso, atravesado por la pérdida y por la construcción pública del mito.
NEW ORDER LA RESURRECCIÓN SIN ALMA
Cuando Curtis murió, los tres integrantes restantes —Sumner, Hook y Morris— decidieron continuar. Wilson propuso el nombre New Order, una referencia que remitía tanto a la Orden Nueva del nazismo como a la Nouvelle Ordonnance de Burgess en La naranja mecánica, y que funcionaba también como declaración de intención. Una nueva etapa después de la ruptura que había dejado la muerte de Curtis.
New Order no era Joy Division. La ausencia de Curtis modificó el centro creativo del grupo. Stephen Morris profundizó en la programación de sintetizadores. Bernard Sumner asumió la voz principal y desarrolló un registro funcional para el nuevo repertorio. Gillian Gilbert se incorporó como tecladista y segunda voz, aportando estructura y conocimiento técnico al proyecto.
Wilson orientó al grupo hacia la música de club. Percibía que el ciclo del post punk estaba cerrándose y que el desarrollo tecnológico abría un nuevo campo sonoro. El sintetizador, la pista de baile y la cultura nocturna aparecían como el siguiente movimiento posible para la banda y para el sello.
Blue Monday, publicada en 1983, condensó ese giro. El sencillo de doce pulgadas se convirtió en el single independiente más vendido en la historia británica. La portada diseñada por Saville implicó un costo de producción elevado que afectó las finanzas de Factory Records. Wilson sostuvo esa lógica de funcionamiento, priorizando la dimensión estética del objeto incluso cuando los márgenes económicos resultaban insuficientes.
THE FALL EL CASO QUE WILSON NO PUDO CERRAR
Mark E. Smith ocupaba una posición singular dentro de la escena. No buscaba integrarse a Factory ni a ninguna estructura estable. Desde Prestwich, en la periferia de Manchester, y atravesado por el consumo constante de alcohol y anfetaminas, construyó The Fall como un proyecto de continuidad radical. Su consigna era repetir sin perfeccionar, sostener una identidad basada en la variación mínima y la insistencia.
Wilson intentó incorporarlos al sello, pero Smith rechazó la propuesta. Mantuvo distancia frente a productores, discográficas, prensa y también frente a sus propios músicos. A lo largo de cuatro décadas, más de sesenta integrantes pasaron por The Fall. Smith ejercía un liderazgo inestable y cambiante, basado en la confrontación permanente.
Había asistido al concierto del Lesser Free Trade Hall en 1976 y llegó a entregar un demo a Wilson. Formaba parte del mismo entorno cultural, aunque se negara a reconocerse dentro de él. La relación entre ambos fue tensa y competitiva, marcada por un respeto implícito. El caso de The Fall señala un límite en la influencia de Wilson. Smith sostuvo una trayectoria autónoma que se extendió hasta su muerte en 2018, consolidando una obra que no dependió de Factory para afirmarse.
THE SMITHS EL FANTASMA QUE WILSON NO VIO
Morrissey también estuvo en el Lesser Free Trade Hall. Existen fotografías y testimonios de su presencia, además del relato de un demo que entregó a Wilson y que nunca tuvo seguimiento. The Smiths no formaron parte de Factory. Publicaron en Rough Trade, el sello londinense dirigido por Geoff Travis, con una estructura administrativa más sólida y una estrategia comercial definida.
La posibilidad de que Wilson hubiera firmado a Morrissey permanece como hipótesis dentro de la historia del sello. La ruptura de The Smiths en 1987, la posterior carrera solista de Morrissey y su transformación pública pertenecen a un recorrido propio.
La ausencia de The Smiths en el catálogo de Factory funciona como un punto ciego en la trayectoria de Wilson. Muestra que su capacidad de detección no era absoluta y que el llamado Sonido Manchester podía desarrollarse y alcanzar proyección sin su intervención directa.
HAPPY MONDAYS: EL EXCESO COMO ESTRATEGIA
Si Joy Division representó la tragedia elegante de Factory, Happy Mondays encarnaron el desastre calculado: el exceso convertido en forma de arte y la autodestrucción asumida como estrategia de marketing.
Wilson los descubrió en 1985 en el Haçienda, cuando el Sonido Manchester ya se había consolidado como exportación cultural y Madchester —término acuñado por la prensa y luego adoptado por él mismo— funcionaba como marca. Shaun Ryder no cantaba en el sentido tradicional: declamaba, balbuceaba, asumía el papel de anti-cantante en una época de frontmen impecables. Bez, presentado como “bailarín”, tampoco respondía al molde clásico: gesticulaba, consumía drogas y convertía su presencia en escena en una performance que anticipaba el espectáculo de la adicción.
Wilson volvió a ver en ellos una señal de lo que venía. Eran el puente entre el post-punk de los setenta y la cultura rave de los noventa, entre el rock de guitarras y el acid house, entre el cuerpo entendido como instrumento y el cuerpo convertido en consumo. Happy Mondays funcionaron como laboratorio de esa transición: el auge del éxtasis, el Haçienda como templo del dance y la transformación del club en una iglesia secular.
También fueron, según la leyenda y según las cifras, un factor decisivo en la caída del sello. Los gastos en drogas alcanzaron proporciones míticas y las giras resultaron caóticas. Yes Please! (1992), grabado en Barbados con productores de Miami ajenos al contexto de Manchester, costó cerca de medio millón de libras, ofreció un sonido más cercano al funk playero que a la crudeza local y no obtuvo la respuesta comercial esperada.
Wilson, fiel a su papel de teórico, defendió el fracaso en términos artísticos, apelando a la idea de llevar los límites más allá. Los bancos, menos inclinados a la épica cultural, retiraron su apoyo. Factory Records quebró en 1992 con deudas millonarias; varios artistas emigraron a otros sellos, el Haçienda fue vendido y Wilson terminó en bancarrota personal. El mito sobrevivió; las finanzas, no.
EL HAÇIENDA: TEORÍA DEL ARTE CON BOCADILLOS DE FRIJOLES
El Haçienda —oficialmente FAC 51 The Haçienda, porque en Factory todo llevaba número de catálogo, incluso los bocadillos— fue el proyecto más ambicioso y contradictorio de Wilson. Abrió en 1982 en un antiguo almacén de Whitworth Street West. El diseño de Ben Kelly incorporó referencias de la Bauhaus, el constructivismo ruso y los clubes de jazz de mediados del siglo XX.
El espacio eliminaba elementos convencionales: no había asientos y la barra permanecía oculta, con bebidas servidas desde aperturas en la pared. La cabina del DJ ocupaba el centro, concebida como altar de una nueva liturgia sonora. Wilson aspiraba a “hacer teoría del arte con cuerpos sudorosos” y, durante un periodo entre 1986 y 1990, el experimento funcionó. El Haçienda se convirtió en uno de los clubes más influyentes del mundo, punto clave del acid house británico y lugar de encuentro para jóvenes de clase trabajadora que encontraban en el baile una forma provisional de pertenencia.
El éxito, sin embargo, tensionó la estructura. La violencia asociada a bandas como Gooch Close Gang y Moss Side transformó el club en un espacio conflictivo. El tráfico de drogas dejó de ser un componente marginal para convertirse en negocio central. Wilson, más cómodo en la teoría que en la gestión de crisis, osciló entre recurrir a la policía y tolerar dinámicas que escapaban a su control.
El Haçienda cerró en 1997 y el edificio fue reconvertido en apartamentos de lujo, cierre simbólico de una etapa que combinó experimentación cultural, riesgo empresarial y una profunda transformación urbana.
LA SOCIOLOGÍA DEL RUIDO: REGEV Y LA TEORÍA
El sociólogo Motti Regev sostiene que el rock se consolidó en los años setenta y ochenta como un “campo autónomo”: una meta-categoría que llegó a dominar la forma cultural de la música popular. Wilson comprendió esa lógica antes de que Regev la formulara y antes de que Pierre Bourdieu se convirtiera en cita habitual en las revistas musicales.
Entendió que el rock no era simplemente un género, sino una infraestructura de sentido. No importaba tanto si los Buzzcocks tocaban —o no— en el Free Trade Hall; lo decisivo era que estuvieran allí, que la escena pudiera reconocerse en su propia existencia, que el “underground” funcionara como espacio de producción de subjetividad antes de transformarse en categoría de marketing.
En términos actuales, podría llamarse networking orgánico. Era escena antes de que “escena” se volviera un concepto apto para Instagram. Wilson no gestionaba carreras individuales; gestionaba encuentros, colisiones y fricciones productivas. Conectaba a Devoto con Curtis, a Sumner con Hook, a Ryder con las drogas equivocadas en el momento oportuno. Fue curador antes de los curadores, influencer antes de los influencers, pero con piel en el juego: su dinero, su casa, su reputación, su cordura.
EL RELEVO GENERACIONAL: LA ESTAFETA QUE NO SE APAGA
El Sonido Manchester no murió con Factory Records en 1992. Se dispersó, mutó, se convirtió en un fantasma capaz de habitar cuerpos nuevos. Wilson, antes de morir, alcanzó a presenciar algunas de esas reencarnaciones; otras ocurrieron cuando ya no podía reclamar paternidad.
LOS 2000: EL POST-PUNK RESUCITADO
La primera ola del relevo llegó a comienzos de los 2000, cuando el post-punk dejó de ser historia para volver a instalarse en el presente. Interpol, desde Nueva York, evocaba a Joy Division con acento estadounidense y una producción más pulida: Paul Banks cantaba con la gravedad de Ian Curtis, aunque sin su abismo clínico; Carlos Dengler tocaba el bajo con reminiscencias de Peter Hook, pero con formación académica. Su álbum Turn on the Bright Lights (2002) fue, para muchos, el Unknown Pleasures que no habían podido vivir en tiempo real.
Sin embargo, el heredero más claramente wilsoniano de esa década fue The Rapture. También neoyorquinos, pero conectados de forma más directa con el legado dance-punk de Factory. “House of Jealous Lovers” (2002) sonaba como si New Order hubiera crecido en Brooklyn, entre sintetizadores austeros y urgencia de club. James Murphy produjo, observó y aprendió. Después reinterpretó esa fórmula, la refinó y la hizo propia.
En el Reino Unido, The Libertines intentaron ocupar el lugar mítico de The Smiths, pero con heroína y autodestrucción acelerada. Pete Doherty y Carl Barât poseían los elementos narrativos —amistad fracturada, prensa sensacionalista, promesa incumplida—, pero carecieron del marco que transformara el caos en relato. Se desintegraron antes de convertirse en mito exportable.
El verdadero Wilson de los 2000 fue James Murphy. No en Manchester, sino en Nueva York; no al frente de Factory Records, sino de DFA Records. Murphy logró lo que Wilson había perseguido: fusionar rock y dance sin que ninguno se diluyera, construir un sello entendido como marca estética antes que simple empresa, teorizar sobre la música al mismo tiempo que la producía. “Losing My Edge” (2002) funciona como el “Blue Monday” de su generación: la autobiografía de alguien consciente de que está perdiendo relevancia y que decide documentar esa pérdida mientras ocurre.
LOS 2010: EL POST-PUNK NUNCA MUERE
La década de 2010 presenció una proliferación de bandas post-punk: Vampire Weekend (pulcro, universitario, sin la oscuridad de Manchester), Foals (matemático, bailable, sin el dolor), The xx (minimalista, íntimo, despojado del espacio público del club). Todos heredaban algo de Factory —la estética fría, la importancia del diseño, la fusión de géneros—, pero ninguno compartía el contexto material: no provenían de fábricas cerradas, sino de escuelas de arte, laptops e Internet.
En el propio Manchester, Elbow ganó el Mercury Prize en 2008 y se convirtió en banda de estadios sin haber pasado por el circuito de clubes. Su cantante, Guy Garvey, es el anti-Ian Curtis: optimista, barbudo, canta al amor sin ironía. Representa a un Manchester que ya no necesita el post-punk para procesar la desesperación, porque aquella desesperación se transformó en regeneración urbana, en un Northern Quarter trendy, en turismo de nostalgia.
Sin embargo, el verdadero relevo wilsoniano en los 2010 llegó desde fuera de Manchester: Savages, desde Londres, y Protomartyr, desde Detroit. Jehnny Beth, vocalista de Savages, cantaba con el deadpan de Curtis pero con furia feminista: “Shut Up” (2013) funciona como una versión de “She’s Lost Control” con conciencia de género. Joe Casey, de Protomartyr, era un Mark E. Smith sin alcoholismo funcional: más declamaba que cantaba, observando la desintegración de Detroit con la misma mirada clínica que Smith aplicó a Manchester.
Ambas bandas compartían un rasgo esencial con Factory: la convicción de que el rock puede ser arte sin dejar de ser físico, que el club es una iglesia y que la distorsión puede convertirse en teología.
LOS 2020: EL POST-PUNK GEN Z
Hoy, en 2025, el Sonido Manchester resucita en cuerpos que no vivieron los ochenta, pero que sintieron su fantasma a través de algoritmos. Black Country, New Road, desde Cambridge, fusionan el chamber pop de Arcade Fire con el caos matemático de The Fall: “Ants From Up There” (2022) es el álbum que Wilson habría firmado de inmediato, aunque no entendiera una sola nota.
Black Midi, antes de la salida de Matt Kwasniewski-Kelvin, fue la banda más wilsoniana de su generación: impredecible, teórica, autodestructiva, con un cantante —Geordie Greep— que hablaba más de lo que cantaba y citaba a Albert Ayler en entrevistas. Su álbum Cavalcade (2021) es progresivo, punk, jazz, todo y nada a la vez: exactamente el tipo de experimento que Factory habría financiado hasta la quiebra.
Squid, desde Brighton, trasladan el post-punk hablado de The Fall a la era del cambio climático: “Houseplants” (2021) suena a un Mark E. Smith preocupado por la sostenibilidad. Dry Cleaning, con Florence Shaw recitando sobre bases de krautrock, evocan a Joy Division sin la tragedia, con humor seco y conciencia de clase media.
Y luego está Idles, desde Bristol, que comercializan la rabia obrera sin ser obreros: cantan sobre masculinidad tóxica, inmigración y Brexit, con la agresividad del punk y la conciencia de posgrado. Son el resultado de un Manchester que ya no existe, traducido para una generación que aprendió el post-punk en playlists de Spotify, no por herencia geográfica.
EL WILSON DE HOY: ¿EXISTE?
La pregunta persiste: ¿quién es el Tony Wilson de 2026? ¿Existe siquiera?
Daniel Ek, de Spotify, no lo es: tiene la escala, pero no el riesgo personal, ni una teoría del arte, ni la piel puesta en el juego. James Murphy tampoco: LCD Soundsystem pertenece ya al legado, no al presente. Matty Healy, de The 1975 —banda de Manchester, casualmente—, intenta ocupar ese lugar: habla de teoría del arte en entrevistas, funda su propio sello (Dirty Hit), mezcla géneros sin pedir permiso. Pero le falta el contexto de la ruina: proviene del privilegio, de la escuela privada, de Instagram; no de fábricas cerradas.
El heredero wilsoniano podría ser Jamie xx, productor de The xx, creador de In Colour (2015), capaz de mezclar cultura de club y melancolía indie, Manchester, Londres y el mundo. O quizá Arca, productora venezolana que deconstruye simultáneamente el género y el género musical, y que opera bajo una lógica cercana a Factory: experimentación sin compromiso comercial.
Pero lo más probable es que no exista. Tal vez el modelo Wilson —intelectual como impresario, teórico como coyote, riesgo personal como estrategia— sea imposible en 2025, cuando el capital cultural se distribuye algorítmicamente, cuando el “underground” se ha vuelto zona de confort y el riesgo se externaliza hacia inversores anónimos.
EL UPDATE GENERACIONAL: LO QUE NO VOLVERÁ
Hablar de Tony Wilson en 2026 es hablar de lo que no volverá. No por nostalgia barata, sino porque las condiciones materiales han desaparecido. El Manchester de 1976 era postindustrial y carecía de internet: jóvenes sin empleo pero con tiempo; espacios físicos vacíos —fábricas cerradas, salas abandonadas, locales miserables ocupables sin permiso— que podían transformarse sin capital inicial. La música se hacía en garajes por necesidad, no como estética lo-fi diseñada para Spotify.
Hoy, el “underground” es algoritmo. Los Wilson contemporáneos no son periodistas de televisión, sino curadores de playlists e influencers de TikTok que descubren artistas antes que las disqueras. Pero la diferencia es estructural: Wilson arriesgaba su propio capital —su casa en Didsbury, su matrimonio, su salud mental—. El curador actual arriesga engagement. La naturaleza de la pérdida es distinta: él perdió fábricas reales; ellos pierden seguidores que pueden recuperar en 24 horas.
Y, sin embargo, el modelo persiste. Daniel Ek es Wilson sin encanto; Virgil Abloh fue Wilson sin música. La figura del coyote cultural —quien traduce lo marginal para lo masivo, eliminando “la grasa del underground”— sigue siendo necesaria. Lo que cambió fue la velocidad: Wilson tardó diez años en convertir a Joy Division en mito. Hoy, un video viral lo logra en diez días. Y el mito dura otros diez.
24 HOUR PARTY PEOPLE: LA PELÍCULA COMO CONFESIÓN
24 Hour Party People (2002), de Michael Winterbottom, es el documento definitivo no por su fidelidad histórica, sino porque comprende al personaje mejor de lo que él mismo se comprendía. Steve Coogan interpreta a Wilson como un mitómano consciente: alguien que sabe que está construyendo su propia leyenda mientras la vive; que rompe la cuarta pared para advertir que “esto es una reconstrucción”; que cita a Friedrich Nietzsche en medio de una orgía; que es ridículo y trágico al mismo tiempo.
Winterbottom —quien más tarde dirigiría Camino a Guantánamo (2006), otro retrato de verdades incómodas— captura lo esencial: Wilson no fue héroe ni villano, sino un producto de su tiempo que supo leer las señales antes que otros. El Sonido Manchester no fue invención suya, sino una emergencia cultural que él supo canalizar.
La escena final, en la que Coogan/Wilson camina por un Manchester destruido y reconstruido, hablando de “la claridad que surge de la destrucción”, funciona como autojustificación poética. Pero también encierra una verdad: sin Factory Records, sin el Haçienda, sin el empeño de un periodista regional que decidió convertirse en alquimista, el rock británico de los últimos cuarenta años sería inimaginable.
LA MUERTE Y EL MITO
Tony Wilson murió el 10 de agosto de 2007 en el Christie Hospital de Manchester, a causa de un cáncer de riñón que se extendió a los pulmones y al corazón. Tenía 57 años. Rechazó tratamientos convencionales en favor de medicina alternativa, dietas macrobióticas y teorías que sonaban más a esperanza que a ciencia. Fue la misma terquedad intelectual que lo definió: preferir la teoría a la evidencia, el gesto romántico a la solución práctica.
Antes de morir, organizó su propio concierto de despedida en la Manchester Cathedral, con New Order, Happy Mondays y otros cómplices del experimento. No fue un funeral, sino la celebración del mito: una auto-funeraria, su último acto de fabricación.
Dejó deudas. Dejó mitos. Y dejó un modelo de producción cultural que no ha vuelto a repetirse: el intelectual como impresario, el teórico como coyote, el hombre capaz de arriesgarlo todo por una idea de arte que nadie más alcanzaba a ver.
EL LEGADO: MÁS ALLÁ DEL NORTE
Hoy, cada vez que un grupo de post-punk glacial emerge de Leeds, Sheffield, Glasgow o de cualquier ciudad industrial en declive, repite —consciente o no— la fórmula wilsoniana: ruina + juventud + espacio vacío = sonido. Cada vez que un sello independiente firma sin contrato escrito; cada vez que un club se concibe como instalación artística; cada vez que un periodista decide que puede ser algo más que un observador, hay una deuda con Wilson.
Lo que muchos de sus sucesores olvidan —y que Wilson jamás olvidó, incluso en el fracaso— es que el rock no es solo música: es una relación social. Que el “underground” no es una estética, sino una condición material. Que el coyote no se vuelve villano por comercializar lo marginal, sino cuando olvida que lo marginal existe porque hay marginados; cuando la traducción se convierte en apropiación y el mito termina devorando al hombre.
Tony Wilson fabricó entes mitológicos, sí. Pero también —y esto es lo que la película, la nostalgia e incluso este ensayo suelen omitir— creó las condiciones para que esos mitos fueran posibles. No era Richie Finestra, el personaje de Vinyl creado por Scorsese y Jagger: puro cinismo, cocaína y decadencia sin redención. Wilson era más complejo y más oscuro: creía en lo que hacía, incluso cuando aquello destruía a quienes lo hacían posible; incluso cuando la teoría del arte chocaba contra la contabilidad; incluso cuando el Haçienda se llenaba de sangre y el éxtasis dejó de ser liberación para convertirse en negocio.
Ahí radica la diferencia entre el mito y el hombre. Entre Factory Records y cualquier sello “indie” actual que opera con fondos de riesgo y estrategias de marketing. Entre el Sonido Manchester y la playlist algorítmica que recomienda “lo nuevo” según tus datos de consumo.
Wilson sabía que estaba en el lugar correcto. Lo que no supo —o no quiso saber, o comprendió demasiado tarde— es que ese lugar correcto era también el final de una época irrepetible.
El Sonido Manchester fue, en el fondo, ruina transformada en belleza efímera. Tony Wilson fue el traductor de esa transformación: el alquimista que intentó convertir la desesperación obrera en oro cultural. A veces lo logró. A veces fracasó de manera espectacular. Pero siempre —siempre— lo intentó. Y en ese intento dejó un modelo de cómo el arte puede surgir de la precariedad material; de cómo el mito puede construirse sin mentir; de cómo el coyote puede ser, al mismo tiempo, chamán.
Eso, en 2025, es más raro de lo que parece. Más necesario. Y también más imposible.
EPÍLOGO: MANCHESTER
Caminar hoy por el Northern Quarter es encontrarse con la memorialización del pasado en cada esquina: placas que señalan dónde estuvo el Haçienda; murales de Ian Curtis; tiendas de vinilo que venden Unknown Pleasures a precio de coleccionista; el Science and Industry Museum exhibiendo las máquinas de la revolución industrial como piezas arqueológicas.
Y, en medio de todo, jóvenes con auriculares escuchando música que suena a 1979 pero fue producida en 2024; algoritmos que detectan su afinidad por el “post-punk” y les recomiendan más, siempre más: un infinito sin profundidad.
Tony Wilson quería “hacer teoría del arte con cuerpos sudorosos”. Hoy, la teoría del arte es content marketing y los cuerpos sudorosos llevan fitness trackers. El club es una app de citas. El encuentro, un match algorítmico.
Pero en algún lugar —en el garaje de una ciudad industrial en declive, sea Manchester, Detroit, Sheffield o Leipzig— un joven está grabando ruido en su laptop, convencido de que está creando algo nuevo, sin saber que Wilson ya pasó por ahí, que el mito ya existe y que la única pregunta decisiva sigue siendo la misma: ¿hay alguien que te vea? ¿Existe un Wilson capaz de traducir tu caos para el mundo?
Si la respuesta es no —y probablemente lo sea—, entonces el verdadero legado de Factory Records es la ausencia: el espacio vacío donde debería estar ese impresario-arqueólogo-intelectual dispuesto a arriesgarlo todo por una idea de arte que nadie más alcanza a ver.
Ese espacio vacío, en 2026, es lo más wilsoniano que queda.
FICHA Y CRONOLOGÍA EXTENDIDA
Tony Wilson (1950-2007)
• Nacimiento: 20 de febrero de 1950, Salford, Lancashire
• Educación: De La Salle Grammar School; Jesus College, Cambridge (Literatura Inglesa)
• Carrera televisiva: Granada Reports (1973-2007)
• Factory Records: 1978-1992
• The Haçienda: 1982-1997
• Muerte: 10 de agosto de 2007, Manchester
Factory Records: catálogo esencial
• FAC 1: A Factory Sample (1978)
• FAC 25: Joy Division, Unknown Pleasures (1979)
• FAC 50: New Order, Movement (1981)
• FAC 73: New Order, “Blue Monday” (1983)
• FAC 110: Happy Mondays, Bummed (1988)
• FAC 320: Happy Mondays, Yes Please! (1992)
Figuras clave del ecosistema
• Peter Saville: diseño gráfico y estética visual
• Martin Hannett: producción y configuración del “Sonido Manchester”
• Rob Gretton: mánager de Joy Division y New Order
• Alan Erasmus: cofundador de Factory, el “hombre de negocios” invisible
Herederos directos del Sonido Manchester (selección)
2000s:
• Interpol (Nueva York, 2002)
• The Rapture (Nueva York, 2002)
• LCD Soundsystem (Nueva York, 2002)
• The Libertines (Londres, 2002)
2010s:
• Savages (Londres, 2012)
• Protomartyr (Detroit, 2012)
• Elbow (Manchester, 2008)
• The xx (Londres, 2009)
2020s:
• Black Country, New Road (Cambridge, 2021)
• Black Midi (Londres, 2019-2024)
• Squid (Brighton, 2021)
• Dry Cleaning (Londres, 2019)
• Idles (Bristol, 2018)
• The 1975 (Manchester, 2013)
Figuras del relevo wilsoniano
• James Murphy (DFA Records, LCD Soundsystem)
• Jamie xx (The xx, productor)
• Matty Healy (The 1975, Dirty Hit)
• Arca (productora y performer)
Lecturas recomendadas
• Wilson, Tony: The Haçienda Must Be Built (1996)
• Middles, Mick: From Joy Division to New Order (1996)
• Robertson, Matthew: Factory Records: The Complete Graphic Album (2007)
• Reynolds, Simon: Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-1984 (2005)
Filmografía
• 24 Hour Party People (2002), dir. Michael Winterbottom
• Control (2007), dir. Anton Corbijn (biopic de Ian Curtis)
