De repente la música me transporta directamente
en la condición espiritual en la cual se encontraba su autor
en el momento de escribirla. Mi ánimo se funde con el suyo,
y yo me voy transfiriendo junto con el autor desde
un estado de ánimo a otro, pero porque pasa esto yo no lo sé. […]
La música a veces actúa de manera tan terrible, hasta espantosa y viceversa
Liev Tolstoi (La sonata de Kreutzer)
Las cosas más triviales se vuelven fundamentales (1995). Para el análisis, nada resulta insulso; todo reviste cierta importancia. De algo en apariencia baladí se desprende la complejidad, la cual guarda alegoría con los síntomas. Para entender el análisis de sueños y procesos inconscientes, es necesario comprender cómo una simple frase encierra sentidos diversos, infinitos. La tarea del analista consiste en esforzarse por dar con su génesis, aunque esté limitado por sus propios sesgos y por las quimeras construidas a lo largo de su formación. Durante el proceso del análisis de elementos inconscientes, estos emergen censurados, no solo por la desfiguración, sino también por diversas resistencias. A estas, es menester intentar eliminarlas o, al menos, clarificarlas, dándoles la mayor nitidez posible, para poder hacer visible aquello que, en apariencia, resulta invisible con la simple observación.
El escritor bostoneano Edgar Allan Poe nos relata, en un texto emblemático titulado El escarabajo de oro (1956), el misterio de un tesoro, el cual es encontrado gracias a una serie de circunstancias que, de alguna manera, vencen las censuras encontradas a lo largo de la narración. Analicemos el relato en ciertos aspectos, pretendiendo que nos arroje luz sobre la complejidad del análisis en la interpretación de sueños. Este análisis, a su vez, puede servir para examinar otros procesos presentes en cintas de cine o la lírica de la música, omitiendo grandes partes del mismo y centrando la atención solo en lo indispensable para concretar la tarea que nos atañe.
De cierta manera, el mismo Poe realiza una genialidad en la tarea de la lupa con la que se observan los diversos trabajos o análisis. En un cuento no muy conocido, titulado La esfinge (1956), Poe muestra cómo la forma en que observamos algo desde cierto ángulo o arista toma diversos matices, al punto de hacer que una simple larva pueda percibirse como un monstruo quimérico. Así pues, analicemos cómo, en las cuitas observadas en el texto mencionado inicialmente, se va haciendo visible lo invisible de forma gradual. A pesar de parecer que todo ya es nítido, aún quedan cosas por descubrir que tienen mucho valor para dar con elementos importantes.
Legrand, el protagonista, dice haber encontrado un escarabajo, al parecer de oro, lo cual le cuenta al narrador del relato. Legrand hace un dibujo del escarabajo en un pedazo de pergamino y, al mostrárselo, el narrador aduce que solo es visible una calavera. Legrand se molesta y le quita el pergamino, el cual observa y guarda. Este pergamino había sido encontrado junto con el escarabajo. Cuando el narrador lo toma y lo acerca accidentalmente al fuego, debido a un jugueteo de un perro, aparece súbitamente una calavera, sin que el narrador se dé cuenta de ello. Legrand, conocedor de ciertas sustancias químicas que se diluyen con el tiempo y ya no son visibles, sabe que con estas sustancias se había escrito un mapa donde se ocultó un tesoro.
Legrand logra, entonces, desocultar información que estaba oculta en el mapa; sin embargo, sigue sin decirle nada al narrador, sin significarle algo. En esta parte del relato, Legrand venció una primera censura, de forma casual, pero las circunstancias permitieron que apareciera información oculta. Sin embargo, esta información aún no era visible. Se enfrentaba a otra censura: la información no le decía nada a Legrand, ya que era un criptograma que debía ir desmenuzando de forma artesanal. Si bien la información ya no estaba oculta, seguía siendo invisible para sus poseedores.
Veamos el criptograma a fin de darnos una breve idea de cómo el contenido era invisible:
53+305))6*;4826)4+);806*;8]60))85;1(;:+*8+83(88)5 *+;46(;88*96*?;8)*+(;485);5*+2*+(;4956*2(5*- 4)8]8*;4069285);)6+8)4*++;1(…
(Poe, 1956, pág. 223).
Si observamos solo esta parte del criptograma, podemos congeniar cómo, una vez desocultada, la información permanecía invisible. Asimismo, podemos observar cómo, al aventurarnos a analizar el contenido escrito por los compositores de letras musicales, el guion de alguna película, cuentos o novelas, si bien la letra no es un criptograma, su contenido sí requiere de una inmersión y un análisis más detallado. Más aún si estas letras se presentan de forma reiterada en toda una producción musical o a lo largo de una trayectoria como compositor o compositora. Si una idea es recurrente, podemos identificar que, del contenido manifiesto, detrás subyace un pensamiento latente. Es el síntoma el cual le da lugar a esa exteriorización. El proceso de transferencia nos dará un material tan vasto que puede sugerir conjeturas verosímiles.
Continuando con la narración, esta primera parte descubierta por Legrand se puede asimilar, solo por ejemplificar, al proceso de condensación en un sueño, como el padre del psicoanálisis expone:
“El sueño es escueto, pobre, lacónico, si se le compara con la extensión y la riqueza de los pensamientos oníricos. Puesto por escrito, el sueño ocupa media página; en cambio, si se requiere escribir el análisis que establece los pensamientos del sueño se requiere un espacio seis, ocho o doce veces mayor. Esta relación varía para diferentes sueños; pero su sentido, hasta donde yo puedo determinarlo, nunca cambia”. (Freud, 1993, pág. 287)
Aquí podemos deducir que el contenido manifiesto del pergamino es vago, no va más allá de cuatro renglones; el contenido está condensado y dice mucho más de lo que es apreciable a primera vista. Una vez descifrado, seguirá condensado. En el caso de Legrand, deberá agotar las instancias hasta lograr su objetivo. Lo mismo sucede con el investigador o el analista: una vez que se haya dado a la tarea de interpretar melodías, sucesos de la vida diaria, filmes, historias o sueños, deberá entonces agotar o llegar a la saturación en sus conjeturas.
Legrand, para lograr hacer visible la información en apariencia invisible, comenzó eliminando aquello que lo censuraba. Leamos la primera acción para descifrar el idioma en que pudiese estar escrito:
“En este caso –y en todos los casos de escritura secreta- la primera cuestión se refiere al idioma de la cifra, ya que los principios para lograr la solución – sobre todo en el caso de las cifras más sencillas- depende de las características de cada idioma. En general, no queda otro recurso que ensayar, basándose en las probabilidades, todos los idiomas conocidos por el investigador, hasta coincidir con el que corresponde. Pero en nuestro caso las dificultades se veían suprimidas por la firma. El juego de palabras acerca de {Kidd} sólo tiene valor en inglés. De no mediar esta consideración, hubiera empezado mis búsquedas en español y francés, considerando que un secreto de tal naturaleza no podía haber sido escrito en otros idiomas, tratándose de un pirata de mares españoles. Pero, en vista de lo anterior, estimé que el criptograma estaba trazado en inglés”. (Poe, 1956, pág. 224).
De forma análoga, en el análisis del sueño, el analista vence otra censura para dar con lo invisible. Comienza a cobrar figura aquello que, hasta entonces, estaba completamente oculto, como cuando el arqueólogo barre la materia superficial bajo la que se esconde un hallazgo: una escultura, la punta de una pirámide, restos óseos, etcétera. Así, en el trabajo de interpretación, se debe ir eliminando todo aquello que imposibilite la visibilidad de nuestro objeto de estudio y las dilucidaciones a las que pueda dar lugar.
Cuando Legrand ha determinado que el contenido impreso en el pergamino está escrito en inglés, debe hacer un desplazamiento de los signos al idioma para descifrar lo implícito:
Notará usted que en las palabras no hay espacios. De no ser así, el trabajo hubiera resultado comparativamente sencillo. Me hubiese bastado empezar por un cotejo y un análisis de las palabras más breves; apenas hallada una palabra de una sola letra, como ser a o I (uno, yo), habría considerado obtenida la solución. Pero como no había división, mi primera tarea consistió en establecer las letras predominantes, así como las más raras. Luego de contarlas, preparé la siguiente tabla:
(Poe, 1956, pag.224)
Con base en distintas conjeturas, Legrand logra descifrar el mapa, eliminando nuevamente una serie de censuras, tal como ocurre en la interpretación de los sueños. Interpretar melodías, filmes o historias no requiere de un arte menor; se hace indubitable el esfuerzo del analizante por espulgar todas las aristas posibles en busca de información de carácter verosímil. Estudiar palabra por palabra, punto por punto, coma por coma, quizá resulte insuficiente, y aún puedan existir otros elementos desde donde lograr una interpretación más acuciosa.
Aquí es pertinente realizar una observación sobre la diferencia conceptual entre censura y resistencia. Digamos que, mientras la censura es propia del material manifiesto (como en el caso que nos atañe del material expuesto en el pergamino o en la letra literal de una canción), la resistencia tiene que ver con las limitaciones de la propia psique del sujeto, de las personas en lo particular. Verbigracia, cuando un sueño es olvidado completamente, ello se deriva de una resistencia de la psique del individuo, que se opone a su recuerdo porque es contrario a su conciencia. Para Legrand, las resistencias pueden ser epistémicas sobre su material de estudio, lo que le obliga a realizar diversos desplazamientos: de las matemáticas con su lógica formal a la lingüística, luego de la lingüística a la geografía, etcétera.
Lo anterior nos lleva a concordar en que, en el análisis, se hace necesaria una labor mucho más compleja que un simple cambio de perspectiva. Aunado a ello, es imprescindible volver a analizar todo desde este nuevo punto de vista, bajo nuevos criterios o descubrimientos que vayan tomando cierta claridad.
En el análisis de la lírica de canciones, podemos conjeturar que el escucha logra sortear, en su mayoría, las censuras y alcanza un momento catártico, donde establece una comunión con el artista mediante el proceso de identificación. En este instante sobreviene un lúcido recuerdo; sin embargo, una resistencia se apodera de la persona e impide percibir con nitidez el hecho subyacente. Vencer esta resistencia guarda una analogía con el proceso de desplazamiento en los sueños. Freud atisba:
“En el trabajo onírico se exterioriza un poder psíquico que por una parte despoja de su intensidad a los elementos de alto valor psíquico, y por otra procura a los de valor ínfimo nuevas valencias por la vía de la sobredeterminación, haciendo que estos alcancen el contenido onírico. Si esto se concede, en la formación de los sueños ocurre entonces una transferencia y un desplazamiento de las intensidades psíquicas de los elementos singulares, de lo cual deriva la diferencia de texto entre contenido y pensamientos oníricos”. (Poe, 1956, pág. 313)
Para Legrand, descifrar el mapa y el criptograma era de gran valor, ya que ello le permitiría dar con el tesoro. Una vez descifrado, no le cabía la menor duda de que estaría en condiciones de encontrarlo. Si bien es cierto que descifrarlo era necesario para lograr su empresa, su valor no era tan escaso como podría parecer en comparación con otros elementos. El criptograma estaba sobredeterminado y ahora adquiría una mayor importancia, pues en él se escondía aún mucho significado. Había de comprenderse en su totalidad, incluyendo también el significante.
Así pues, las censuras y, ahora, las resistencias seguían persistiendo paralelamente en su búsqueda. Lo mismo sucede con el analista, quien al pensar que ha encontrado el núcleo traumático, descubre que solo se trata de una sobredeterminación. Lo hallado, aunque importante, no resulta determinante, sino que ahora debe ser desplazado hacia otra interpretación.
Tal parece que, entre más censuras se eliminan, surgen nuevas con un nivel de complejidad mayor. Así, después de trabajar artesanalmente con los signos, Legrand logra encontrar la significación escrita en el pergamino:
“Sólo me resta proporcionarle la traducción completa de los signos del pergamino. Hela aquí.
Un buen vidrio en el hotel del obispo en la silla del diablo cuarenta y un grados trece minutos y nornordeste tronco principal séptima rama lado este tirad del ojo izquierdo de la cabeza del muerto una línea de abeja del árbol a través del tiro cincuenta pies fuera.
Por lo que veo –exclamé-, el enigma no parece aclarado en absoluto. ¿Qué sentido puede extraerse de toda esa jerga sobre {silla del diablo}, {cabeza del muerto} y {hotel del obispo}?” (Poe, 1956, pág. 227)
Aparece algo aún más complicado. Legrand debe enfrentarse a una censura de mayor calado. Alegóricamente, digamos que el analista, o quien pretende hacer un psicoanálisis del objeto, da con un cierto núcleo, pero debe develar lo subyacente detrás de él, seguir indagando, escarbando en los intersticios más insospechados. El mayor esfuerzo recae sobre el analizado, ya que sus resistencias serán eminentemente de una fuerza inmensa y mucho mayor. Así, Legrand se encuentra ante un reto superior: debe lograr penetrar en el pensamiento latente del pirata Kidd para resolver el enigma. Debe lograr una suerte de concatenación psíquica con el fallecido pirata.
Aquí, se hace necesario realizar una transferencia del contenido manifiesto del pergamino hacia el pensamiento latente de ese momento en Kidd. Legrand deberá entrar en la mente del fenecido pirata para entender la complejidad de su lógica. Debe desplazar lo que parece sencillo: una vez descifrado el mapa, deberá recurrir necesariamente a una mayor intensidad de análisis.
Hasta aquí, la alegoría del cuento del maestro y padre del cuento de terror, Edgar Allan Poe, puede servir de referente para entender el empeño de interpretar sueños o, bien, lírica, cine, guiones, textos, al intentar penetrar hasta el pensamiento latente de quienes escriben o componen en el momento en que están dando forma a la canción, la cinta, el guion, o demás. Y la riqueza que se puede encontrar en esta transferencia. El motivo principal es dejar la curiosidad al lector sobre cómo termina este relato, si es que aún no lo ha leído o recuerda su secuencia, y hacer justicia a su autor, con un posible mayor número de lectores.
Por otro lado, a mi parecer, queda manifiesta la importancia de una investigación, si se toma el psicoanálisis como método de interpretación o hermenéutico. También se trata de hacer justicia a los deseos de Freud, de que no se redujera solo a la clínica, que el psicoanálisis se explorara en su justa dimensión. Por lo tanto, este breve esfuerzo busca, de alguna manera, añadir un exiguo grano al tumulto de aportaciones o herramientas para las cuales el psicoanálisis resulta efectivo.
El relato de Poe fue el pretexto perfecto para encontrar la forma alegórica en que se puede utilizar el análisis de los sueños sobre otros contenidos, influenciados principalmente por las censuras y las resistencias a las que se somete el contenido. Es importante resaltar que el mismo Freud utilizó el psicoanálisis para dilucidar investigaciones de carácter social, como en El malestar de la cultura (1992), Tótem y tabú (1991), El porvenir de una ilusión (1992) o en Psicología de masas y análisis del yo (1992).
Los análisis deben comprender, de manera inherente, una parte del campo de la sociología. Es viable centrarse en los esfuerzos requeridos para el estudio de este campo en la actualidad, dados los mismos avances o retrocesos sociales. Si bien no es pretensión adentrarse en los fenómenos de masas, sí se busca entender, desde la individualidad, una identificación que, por su parte, permita formar la sustancia de una masa ilusoria. Sin embargo, se constriñe a la relación simbólica entre compositor-interprete-escucha, guionista-observador, escritor-lector. Es necesario señalar que entender dichos fenómenos requiere una relación dialéctica entre la sociología y la psicología, teniendo como intérprete las técnicas psicoanalíticas. Para cerrar esta breve reflexión, cito la opinión del psicoanalista francés Jacques Lacan, quien expresó: «El psicoanálisis no tiene del todo localizados sus límites; al contrario, aún hay muchas cosas por descubrir en la doctrina y en la práctica» (1974, p. 2).
