Contra el amor: alegato sobre Cumbres borrascosas
—La construcción cultural de una lectura errónea—
“Amar es dar lo que no se tiene
a quien no se es”
Lacan
“Yo soy Heathcliff”
Emily Brontë
Es necesaria una relectura de Cumbres Borrascosas de Emily Brontë [1] como una anti-novela de amor. Frente a la tradición crítica y cultural que ha interpretado la relación entre Catherine Earnshaw y Heathcliff como una forma de amor absoluto, existe el argumento que la obra expone, por el contrario, la imposibilidad estructural del amor cuando la alteridad es anulada. A partir de herramientas teóricas provenientes del psicoanálisis, la teoría crítica y la filosofía contemporánea, se sostiene que la lectura romántica constituye un error interpretativo, bajo la sospecha de una operación cultural necesaria. La lectura propuesta funciona como un mecanismo de defensa frente a la dimensión más inquietante de la novela, donde la revelación de que el amor, llevado a su límite, puede implicar la disolución del sujeto.
La máxima lacaniana —“Amar es dar lo que se tiene”—[2] encuentra en Cumbres borrascosas su paroxismo y su desintegración. Brontë sitúa su obra en una zona liminal: aquella donde el amor, lejos de agotarse en el fracaso, se afirma como una imposibilidad fundacional.
La tradición crítica y el celuloide han preferido, durante un siglo, edulcorar esta violencia bajo el rótulo del idilio trágico. Esta insistencia es una estrategia de autodefensa cultural. Esta lectura sostiene una tesis dual:
En primer término esa interpretación constituye una deformación deliberada de la arquitectura del texto.
En segundo esta alteración es una exigencia psíquica del lector para preservar su propia integridad.
Leer la novela en su cruda radicalidad obliga a entender una verdad insoportable, aceptar que el amor, llevado a su grado absoluto, es una fuerza de anulación.
“I am Heathcliff.” Esta sentencia, celebrada como la cúspide del romanticismo, oculta en su sintaxis una patología de la mismidad. El amor requiere, por definición, la alteridad; exige que el tú permanezca frente al yo en una distancia salvable solo por el deseo. Catherine, sin embargo, ejecuta una operación de borradura. En su grito acepta la equivalencia pura del colapso de toda frontera subjetiva.
Desde la clínica lacaniana, este fenómeno se sitúa plenamente en el Registro Imaginario. Catherine queda atrapada en una identificación especular donde Heathcliff funciona como su propio reflejo, un alter ego que le devuelve una imagen de completud perdida. Al afirmar que ella es él, Catherine clausura la posibilidad del encuentro.
La tragedia de Cumbres borrascosas es la tragedia de la simetría absoluta. Donde hay identidad, el deseo se extingue, pues el deseo solo florece en la grieta que separa a dos seres distintos. Al fundirse en una sustancia única, Catherine y Heathcliff se condenan a un solipsismo compartido.
La unión que persiguen es, en realidad, un atolladero de origen. Si el otro queda reducido a una extensión del propio ser, el amor se transforma en una forma de autismo a dúo, una devoción que, al pretender poseer la esencia del otro, termina por devorar la existencia de ambos.
La declaración I am Heathcliff constituye el acta de defunción del Eros. En la gramática del deseo, el sujeto requiere de una distancia, un vacío entre el Yo y el Otro que permita el movimiento de la falta. Catherine, al enunciar esta cópula identitaria, clausura el espacio respiratorio del amor. Lo que la cultura interpreta como una entrega absoluta es, bajo el microscopio clínico, una anexión ontológica.
Desde la perspectiva de Lacan, esta operación se ancla en el Registro Imaginario, específicamente en el estadio del espejo. Catherine posee un estado de fascinación especular donde Heathcliff es su imago, una prótesis de su propia completud. Mientras el amor saludable exige la presencia de un extraño, Catherine impone la mismidad. Heathcliff es el soporte de su propio narcisismo primario. Esta confusión de identidades genera un sistema cerrado. Si el otro es una extensión de mi propio tejido, cualquier intento de amarlo es, en realidad, un acto de autoerotismo trágico.
El deseo nace de la diferencia; la identidad, en cambio, produce estasis. Al afirmar que ella es Heathcliff, Catherine elimina la posibilidad de que él sea un sujeto con voluntad propia. Lo reduce a una sustancia compartida, a una materia común que late bajo dos pieles. Esta operación sustituye la dialéctica del encuentro por una monotonía del ser. La tragedia radica en que su propia configuración psíquica les impide la alteridad necesaria para el vínculo. Es un callejón sin salida: donde no hay Otro, el amor se transmuta en una forma de canibalismo metafísico.
La frase funciona como una sentencia de muerte para la subjetividad de ambos. Al borrarse la frontera entre el Yo y el Él, el sujeto se desvanece en una amalgama amorfa. Lo que resta es una pulsión que busca desesperadamente una unidad imposible en el mundo de los vivos, condenándolos a buscar en la muerte la única síntesis capaz de sostener tal grado de fusión absoluta.
La falla de Cumbres borrascosas reside en una paradoja de la física emocional, aquí la intensidad del vínculo consume las condiciones de posibilidad del vínculo mismo. Estamos ante una combustión que agota el oxígeno del sujeto.
Heathcliff desplaza el deseo —que siempre es parcial, referido a un objeto perdido— hacia una exigencia de coincidencia absoluta. Su demanda no se dirige a la presencia de Catherine como un ser autónomo, lo hace a su integración en una totalidad indivisible. Cuando la realidad impone la distancia (la elección de Edgar, la muerte física), Heathcliff no transita el duelo. En su estructura, la ausencia de Catherine es una mutilación del ser. El amor requiere un intervalo, un entre-dos. Heathcliff busca suprimir ese espacio, transformando el erotismo en una fuerza centrípeta que colapsa sobre sí misma.
Siguiendo la senda de Georges Bataille [3], el erotismo se define como la aprobación de la vida hasta en la muerte. Es una transgresión que busca romper la discontinuidad de los seres. Sin embargo, en la arquitectura de Brontë, esta transgresión alcanza un punto sin retorno: La experiencia deja de ser un tránsito para convertirse en una anulación definitiva.
En lugar de una pérdida momentánea del sí mismo para encontrarse en el otro, los personajes se ubican en la continuidad que es, estrictamente, mortífera. Es la búsqueda de una fusión que solo el cadáver o el fantasma pueden sostener con éxito.
Desde la óptica de Slavoj Žižek [4], el amor es un acto inherentemente violento que introduce un desequilibrio en el Orden Simbólico; es un cortocircuito que eleva un objeto ordinario a la dignidad de la Cosa. En Heathcliff, esta ruptura es absoluta. El amor no crea un nuevo espacio de significación ni una nueva ley entre dos; por el contrario, arrasa el tejido simbólico por completo. Heathcliff se ubica dentro de entre-dos-muertes, un espacio donde las convenciones sociales, la moral y la ley del padre (representada insuficientemente por los Linton) carecen de toda tracción. La pasión pasa a ser un agujero negro que succiona toda realidad circundante.
Nos encontramos, por tanto, ante una frontera ontológica. Cumbres borrascosas nunca retrata un amor que roza el límite, sitúa la acción en el límite mismo donde el amor deja de ser una relación para convertirse en una catástrofe de la identidad. Es la demostración de que el exceso, al eliminar la falta, elimina también al amante.
La estructura de Cumbres borrascosas funciona como un dispositivo de distanciamiento sistemático. Brontë interpone entre el lector y el abismo de Heathcliff y Catherine una serie de filtros que funcionan como una cámara de descompresión. La supuesta pureza de su vínculo es una imposibilidad narrativa; lo que recibimos es un eco distorsionado por la mediación.
La presencia de Lockwood y Nelly Dean es una barrera ontológica. Lockwood representa la mirada del intruso, el hombre de la civilización (lo Simbólico degradado) que intenta traducir el caos de las Cumbres a un lenguaje de salón. Su incomprensión es el primer velo. Nelly Dean actúa como la testigo doméstica que, al narrar, ejerce un poder de censura y juicio. Su relato es una construcción interesada, una versión de los hechos que ya contiene su propia interpretación moral.
Como bien señala J. Hillis Miller, esta arquitectura produce una indeterminación radical. El sentido se desestabiliza en cada relevo de la voz narrativa. Lo que el lector consume es un relato sobre un relato, una serie de espejos que deforman el objeto original hasta hacerlo inalcanzable.
La lectura romántica tradicional comete un error metodológico al intentar extraer un contenido puro ignorando el recipiente que lo contiene. Al hacerlo, clausura la advertencia que la propia forma de la novela impone.
Las adaptaciones cinematográficas [5] de Cumbres borrascosas han funcionado como maquinarias de estabilización. Su función ha demeritado en pacificar el texto. El cine, en su vertiente hegemónica, requiere la producción de una identificación afectiva que la novela, en su frialdad clínica, rechaza sistemáticamente.
El lenguaje audiovisual tiende a resolver la indeterminación narrativa mediante la evidencia de la imagen. Así, donde Brontë sitúa una obsesión que roza lo patológico, el cine inscribe una pasión indomable. Bajo la misma lógica, la violencia fundacional de Heathcliff —esa fuerza de la naturaleza que ignora la moral— queda traducida como la respuesta de un amante herido. La fidelidad se convierte en el eje motor, sustituyendo a la pulsión de muerte que se situa en el original. Esta operación sustituye el vacío ontológico por una plenitud emocional digerible para el espectador.
Siguiendo la premisa de Theodor Adorno[6], la industria cultural ejerce una función de neutralización de lo negativo. Aquello que en la novela es disonante, lo que nos expulsa o nos incomoda, es reabsorbido por el sistema para ser devuelto como consumo estético.
La retórica de Cumbres borrascosas ha dejado de ser una anomalía gótica para transformarse en el léxico cotidiano de la afectividad moderna. El lenguaje amoroso actual —poblado de sentencias como mi todo, mi otra mitad o sin ti no soy nada— reproduce con exactitud la gramática de la anulación que Brontë diseccionó hace casi dos siglos. Lo que en Catherine era un grito de desesperación rozando lametafísica, hoy es un pie de foto estandarizado.
Plataformas como Instagram o TikTok funcionan como cajas de resonancia de esta subjetividad herida. Sus contenidos no son en si las creadoras de esta retórica, pero actúan como aceleradores de la fusión. La exposición pública del vínculo exige una imagen de coincidencia total. El Nosotros se presenta como una entidad monolítica, eliminando cualquier rastro de la alteridad que podría resultar conflictiva o antiestética. Al igual que en el caso de Catherine, el sujeto contemporáneo busca en el otro una validación de su propia imagen, transformando el amor en un ejercicio de curaduría del yo.
Este fenómeno encuentra su diagnóstico preciso en la obra de Byung-Chul Han[7], quien describe la agonía del Eros como consecuencia de la desaparición del Otro en el narcisismo contemporáneo. El mundo se vuelve un eco de uno mismo.
En este escenario, el encuentro con lo radicalmente distinto es sustituido por la búsqueda de lo igual. Catherine Earnshaw no es, por tanto, una excepción literaria o una heroína romántica aislada, hoy en día es el modelo anticipado del sujeto actual. Configurado bajo el fetiche de un ser que, incapaz de concientizar la distancia necesaria para el deseo, opta por la identificación absoluta.
El I am Heathcliff resuena hoy en cada intento de convertir al otro en un accesorio de la propia identidad. La tragedia de Brontë se vuelve sistémica, así el amor se confunde con la autenticación del espejo. Al eliminar la resistencia del Otro, el amor se desvanece, dejando en su lugar un vacío que el consumo y la exhibición digital intentan, sin éxito, saturar.
Estamos ante una repetición que confirma la tesis inicial, donde la cultura insiste en llamar amor a esta anulación porque reconocerla como tal implicaría admitir la quiebra de nuestra propia forma de vincularnos.
Hasta aquí, la acusación parece clara. La lectura romántica de Cumbres borrascosas es insostenible. Pero esta conclusión resulta insuficiente si no se formula la pregunta decisiva:
¿por qué, entonces, seguimos leyéndola así?
La respuesta rebasa por mucho la ignorancia crítica. La persistencia de esta lectura sugiere otra cosa, traducida como una necesidad. Leer la novela como historia de amor permite domesticar su núcleo más perturbador. Permite traducir la anulación en unión, la violencia en intensidad, la pérdida del yo en plenitud. En otras palabras: la lectura romántica más que un error; es un mecanismo de defensa.
Defensa frente a la posibilidad de que el amor no garantice sentido, ni completud, ni redención.
Defensa frente a la idea de que el otro no nos completa, al contrario, nos desestabiliza.
Defensa, en última instancia, frente a la intuición de que amar puede implicar perder aquello que creemos ser.
En este punto, la novela deja de ser un objeto del siglo XIX y se convierte en un espejo incómodo del presente. Porque si algo revela Cumbres borrascosas —y esto es lo que la lectura romántica no puede permitirse reconocer— es que: no confundimos amor y destrucción por error; lo hacemos porque necesitamos que no sean lo mismo.
De esta manera la acusación inicial se transforma, así, en una implicación final. No solo hemos leído mal la novela, la hemos necesitado mal leída. Cada adaptación, cada interpretación romántica, cada insistencia en su carácter apasionado constituye un intento de preservar una idea del amor que la novela pone en crisis. Pero el texto permanece, irreductible. Y lo que dice —cuando se lo escucha sin mediaciones—es que el amor es algo difícil de aceptar, que ahí donde desaparece la distancia, el amor deja de existir. y que quizá seguimos llamando amor a aquello que, en el fondo, tememos reconocer como su negación.
Como lector empedernido y bajo la lupa necesaria de análisis crítico, para evitar el despeñadero de las Cumbres, es necesario partir de algunos principios de Higiene Ontológica de este breve manual:
- Resistir a la narrativa de la media naranja o la otra mitad. Aceptar que el sujeto es, por definición, una entidad agujereada por la falta permite que el otro aparezca como una alteridad. Cultivar el vacío propio como el jardín donde el otro puede caminar sin ser absorbido.
- Contra la transparencia totalitaria de las redes sociales y la confesión absoluta, defender el misterio del otro. Amar no es cartografiar cada rincón del ser amado, es respetar su derecho a tener zonas de sombra inaccesibles. Si lo sé todo de ti, ya no te deseo; solo te poseo como un dato.
- Vigila la tentación de buscarte en el espejo del otro. La fascinación por la coincidencia (somos iguales, pensamos lo mismo) es el primer síntoma de la captura imaginaria. Celebrar aquello que no comprendes del otro. La belleza del amor reside en la traducción fallida, no en la sincronía perfecta.
- El amor requiere un entre-dos, un espacio de aire donde el deseo pueda circular. La fusión es asfixia. La resistencia consiste en vivir el tiempo de la espera y la distancia física o emocional. Es necesario reivindicar la soledad compartida. Dos soledades que se protegen y se saludan, en lugar de dos nadas que se anulan.
- Sustituir la demanda de serlo todo por la alegría de ser algo. La totalidad es una categoría de la muerte (donde ya nada falta, nada se mueve). El amor vivo es siempre parcial, fragmentario y, por tanto, en constante devenir.
Seguir este manual propone que la verdadera fidelidad no es a la identidad compartida, es aceptar la diferencia irreductible. Amar a Heathcliff habría sido, para Catherine, reconocer que él era un extraño que vivía en su misma casa, no una extensión de su propia sangre.
Aceptar estas alteridades, dejaría muchos consultorios vacíos.
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Notas
[1] Brontë, Cumbres Borrascosas, Penguin Classics, 2003, p. 82.
[2] Jaques Lacan, Le Séminaire, Livre VIII, Seuil, 1991, p. 149.
[3] Georges Bataille, El erotismo, Tusquets, 1997, p. 17.
[4] Slavoj Zizek, The Fragile Absolute, Verso, 2000, p. 33.
[5] J. Hillis Miller, Fiction and Repetition, Harvard University Press, 1982, p. 51.
[6] Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, Trotta, 1998, p. 144.
[7] Byung-Chul Han, La agonía del eros, Herder, 2014, p. 9.
